Un recorrido guiado a través de los sonidos de América Latina, sus instrumentos y sus intérpretes. Por Edgardo Civallero.

jueves, 25 de junio de 2015

Cráneos animales en la música sudamericana 01

Cráneos animales en la música sudamericana

Parte 01. Las tierras altas


 

Como en otras partes del mundo, en América del Sur se han empleado y se ha experimentado con materiales muy diversos para la construcción de instrumentos musicales. El hueso –animal por lo general, humano a veces–ha sido uno de ellos: los volúmenes alargados y huecos de fémures y tibias permitieron la elaboración de flautas y bocinas, y el perfil curvo de las costillas, la de arcos musicales.

Tanto por su carácter práctico como ceremonial, se encuentran cráneos animales formando parte del pabellón de bocinas y flautas rectas, o bien como silbatos y flautas globulares. Aunque existen excepciones, en general las piezas óseas suelen caber con holgura entre las manos del intérprete, lo que indica que en la mayoría de los casos se han utilizado cráneos pertenecientes a especies de talla mediana o reducida. Estas especies varían de acuerdo a la región y los nichos ecológicos que habiten los intérpretes y pueden ir desde el armadillo al perro, pasando por el venado.

El uso musical de los cráneos se mantiene vigente entre muchas sociedades originarias sudamericanas, y tiene una larga historia, documentada por los hallazgos arqueológicos y las crónicas etnográficas.

En el registro arqueológico de los Andes meridionales aparecen restos de flautas de cráneo de armadillo en cementerios prehispánicos de Iquique (norte de Chile) y Jujuy (noroeste de Argentina). En el caso de la provincia argentina de Jujuy, los instrumentos fueron desenterrados concretamente en los sitios de Angosto Chico y Juella (departamento de Tilcara, cerca de la Quebrada de Humahuaca), y fueron datados entre el 1285 y el 1415 d.C. Consisten, en el primer caso, en un cráneo con dos orificios de digitación y, en el segundo, en una flauta de hueso embutida en un cráneo, ambos de Euphractus sexcinctus.

En los Andes centrales, el uso musical de cráneos animales durante el periodo prehispánico estuvo muy extendido, y quedó documentado en las tempranas crónicas indígenas/hispanas. En la "Primera Parte de los Comentarios Reales" (1609), el Inca Garcilaso de la Vega menciona que los Huanca o Wanka (pueblo del actual departamento de Junín, Perú) empleaban tales cráneos –sobre todo los de perros, animales con fuerte significado ritual– para fabricar bocinas. Garcilaso continúa explicando que los Inca, tras vencer y sojuzgar a los Huanca, prohibieron el uso de las cabezas de perro, permitiendo sin embargo que las sustituyesen por bocinas de cráneos de venado (probablemente de taruca o venado andino, Hippocamelus antisensis). Eliminaron, en el proceso, el carácter ceremonial del instrumento ajeno, e impusieron el propio. De esta manera, en los territorios controlados por los Inca el cráneo de taruca o de cérvidos similares se volvería predominante en contextos musicales o sonoros.

En la "Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno" (ca. 1615), Felipe Guaman Poma de Ayala proporciona un excelente ejemplo al incluir, en el "Capítulo de las Fiestas", una ilustración (nº 125, pp. 320/322) en la que dos hombres, adornados con tocados de plumas y danzando, soplan cráneos de venado mientras dos mujeres los acompañan golpeando cajas y cantando. En la descripción, el autor señala que en la fiesta de los habitantes del Chinchaysuyu (el suyu o división septentrional del Tawantinsuyu o "Imperio Inca") se interpretaba el "uauco taqui" (canto del wawku): doncellas y mozas cantaban en quechua, acompañadas por sus tamboriles, y los hombres les respondían soplando la cabeza del venado (wawku o uauco).

Domingo de Santo Tomás, en su "Vocabulario de la lengua general del Perú" (1560), ya había incluido el término guauconi, "silbar con algún instrumento" (verbo guaucoy o wawkuy, conjugado en primera persona del singular).

Inmediatamente después de la conquista española, la Iglesia católica mandó que fueran destruidos este tipo de instrumentos y prohibidos los bailes asociados a ellos. Así, en los documentos del Sínodo de Lima de 1613 se expresa lo siguiente:

Estarán advertidos [los curas y sacerdotes] de no consentir los bailes, cantares o taquíes antiguos en la lengua materna, ni General, y harán que se consuman [quemen] los instrumentos que para ello tienen, como son los tamborillos, cabezas de venado, antaras y plumería, y los demás que se hallasen, dejando solamente los atambores que se usan en las danzas de la fiesta del Corpus Christi, y de otros santos...

Sin embargo, las medidas debieron resultar infructuosas y pocos años después los sacerdotes católicos identificaban las danzas ceremoniales y rituales indígenas andinas y los silbatos de cráneo (y el resto de instrumentos musicales) que las acompañaban con las supuestas "prácticas idólatras" de las comunidades nativas. En "La extirpación de la idolatría en el Perú" (1621), el jesuita Pablo José de Arriaga cita el uso del wawku. En "Historia del Nuevo Mundo", y refiriéndose a los indígenas del Cuzco, otro jesuita, Bernabé Cobo, describe como vigente hacia 1630 la danza guayayturilla o wayayturilla:

Otro baile se dice guayayturilla; báilanlo hombres y mujeres embijados los rostros y atravesados con una cinta de oro o plata de oreja a oreja por encima de la nariz; el son hacen con una cabeza de venado seca, con sus cuernos, que les sirve de flauta, y comienza el baile uno, y síguenle los otros con gran compás.

Y los silbatos de cráneo vuelven a aparecer en boca del yachaq Hernando Chaupis Cóndor, del ayllu de Yanaqui (actual departamento de Áncash, Perú), al declarar ante el "visitador de idolatrías" Bernardo de Noboa en 1657: "bailan el baile que llaman guaucuc que es chiflar en las calaveras y cabezas de venado con su armazón".

 

Referencias

Casanova, E. (1942). El yacimiento arqueológico de Angosto Chico. Relaciones de la Sociedad Argentina de Antropología, 3, pp. 73-87. [En línea].

Duviols, Pierre (ed.) (2003). Procesos y visitas de idolatrías y hechicerías. Cajatambo, siglo XVII. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, IFEA.

Lobo Guerrero, Bartolomé (1613/1987). Sínodos de Lima de 1613 [y 1636]. Madrid: CSIC.

Pérez de Arce, José (1995). Música en la piedra: Música prehispánica y sus ecos en Chile actual. "Canta la flauta". [En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Intérpretes de wawku. Foto: Guaman Poma de Ayala.

Información tomada del libro digital "Cráneos animales en la música sudamericana", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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lunes, 22 de junio de 2015

Violines tradicionales de América Latina 04

Violines tradicionales de América Latina

Parte 04. Violines criollos argentinos y rabeles del Paraguay


 

Violines criollos argentinos

Los violines denominados "criollos" son aquellos construidos por luthiers campesinos y populares, en el centro y norte de Argentina. Se elaboran a imitación de los violines comerciales, pero a mano, con técnicas y materiales locales (p.e. con madera de algarrobo, Prosopis sp., o de mistol, Ziziphus mistol).

Por otro lado, también se emplea esta denominación para referirse al violín estándar interpretado según la modalidad regional, por lo general bastante alejada de la académica. Quizás el más conocido sea el llamado "violín hechizo" del Chaco salteño (provincia de Salta), utilizado para interpretar géneros como chacareras, gatos y zambas y, en menor medida, cuecas, polcas y chamamés.

 

Rabeles de Paraguay

El hathpang o hat'pong es un rabel monocorde utilizado por los Maká de los departamentos Central y Presidente Hayes, los Enxet ("lenguas del sur") de los departamentos de Presidente Hayes, Concepción y Central, y los Enlhet ("lenguas del norte") de los departamentos de Boquerón y Presidente Hayes, en Paraguay. Es similar, en su estructura y materiales, a las versiones más antiguas del vecino nwiké de los Qom y los Pi'laqá: una caja de resonancia hecha a partir de un tronco de palma ahuecado, dotada de una tapa armónica de cuero, cuerda de crin y cerda de arco de pelo animal o fibra vegetal. Para la producción de sonidos por frotación es preciso aplicar saliva a la cuerda del arco, como se hace con buena parte de los arcos musicales chaquenses y con el ya citado nwiké.

Los vecinos Sanapaná o Enenlhet del departamento Presidente Hayes interpretan un rabel similar, elaborado a partir de una pieza de madera de ceiba samuhú (Ceiba speciosa).

 

Referencias

Grubb, Wilfried Barbrooke (1911). An unknown people in an unknown land. Londres: Seely & Co. Ltd.

Olsen, Dale A.; Sheehy, Daniel E. (eds.) (2008). The Garland Handbook of Latin American Music. 2.ed. Nueva York: Routledge.

Pérez Bugallo, Rubén (1996). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Hathpang de los Enxet. Foto: Grubb (1911).

Información tomada del libro digital "Violines tradicionales de América Latina", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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domingo, 21 de junio de 2015

Violines tradicionales de América Latina 03

Violines tradicionales de América Latina

Parte 03. El turúmi o miori de los Ava y los Chané


 

El turúmi es un instrumento de cuatro cuerdas frotadas adoptado por los Ava (grupo Guaraní andinizado, también conocido como "chiriguano") y los Chané, que viven en las tierras bajas del noroeste de Argentina ("Chaco salteño", provincia de Salta) y en áreas del Chaco boliviano (departamentos de Tarija, Chuquisaca y Santa Cruz).

Su tamaño, su estructura y sus proporciones son en todo idénticas a las de una viola europea (a pesar de que uno de sus nombres sea una deformación indígena del vocablo castellano "violín"); su factura es artesanal y su apariencia, mucho más "rústica" que el instrumento estándar. Las cuerdas están afinadas en quintas, como el violín, pero una tercera más baja que este. Se lo construye a partir de un único bloque de madera de cedro (Cedrela fissilis), que se talla y se ahueca; la tapa armónica se elabora por separado (generalmente con la misma madera) y se adhiere empleando un producto pegajoso obtenido de una planta trepadora localmente denominada sacha. El arco (miori mbopúka) se hace con una rama de palo amarillo (Phyllostylon rhamnoides) a la que se le adosa un haz de cerdas equinas o vegetales (pindo rivi). Las cuerdas más comunes son las de alambre fino o las de hilo de nylon (usado como sedal para la pesca).

Para su interpretación, el instrumento se apoya sobre el pecho y el antebrazo. La altura del puente, generalmente exagerada, no permite pisar la cuerda, es decir, presionarla contra el diapasón; como ocurre con el nwiké de los Qom, la longitud de la cuerda se varía entonces apoyando levemente los dedos sobre ella.

En líneas generales, se ha observado un lento y progresivo abandono de este instrumento, reemplazado por los violines comerciales. Probablemente introducido por los franciscanos, esa influencia misionera queda clara en los contextos en los que el turúmi se interpreta en la actualidad: tanto en Argentina como en Bolivia aparece durante la Pascua, después del Arete guasu (la "fiesta grande" de la cosecha del maíz, que tras la conquista española fue asimilada al Carnaval), ejecutando las líneas melódicas de los bailes de ronda (chanka chanka), las tonadas de Pascua, las alabanzas y las canciones sin letra de los areruya (aleluya). También está presente durante el llamado "tiempo de tairari" (de mayo a octubre) hasta el inicio del siguiente "tiempo de arete" (desde octubre hasta el final de los carnavales); en ese periodo suele estar relacionado con el tairari, un género musical a través del cual los cantantes expresan sus sentimientos en unas pocas palabras; un canto catárquico entonado hasta el agotamiento.

 

Referencias

Cavour, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: E. Cavour.

Kuss, Malena (ed.) (2004). Music in Latin America and the Caribbean: An Encyclopedic History. Vol. 1. Austin: University of Texas Press.

Langer, Erick D. (2009). Expecting Pears from an Elm Tree: Franciscan Missions on the Chiriguano Frontier in the Heart of South America, 1830-1949. Durham: Duke University Press.

Pérez Bugallo, Rubén (1996). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

Rozo López, Bernardo (2011). Los territorios del violín. Implicaciones actuales que un instrumento musical pone en evidencia sobre la idea que tenemos hoy acerca de "área" y "popular" en la música. En Sánchez, Walter (ed.). El violín en Bolivia. Cochabamba: Fundación Simón I. Patiño.

Sánchez, Walter (coord.) (1997). Yagua Tairari. Músicas y cantores de los Guaraní (Bolivia). [CD]. Cochabamba: Centro Cultural Simón I. Patiño.

Sánchez, Walter (2001). "Sonidos", "ruidos" y "silencios" en las misiones franciscanas del Chaco boliviano. Revista Argentina de Musicología, 2, pp. 16-48.

Sánchez, Walter (2010). El violín en la estética indígena. Los Tiempos, 15 de agosto. [En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Turúmi Ava. Foto: http://www.lostiempos.com/.

Información tomada del libro digital "Violines tradicionales de América Latina", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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sábado, 20 de junio de 2015

Violines tradicionales de América Latina 02

Violines tradicionales de América Latina

Parte 02. El rabé o ravé de los Mbyá


 

El rabé, rawé, ravé o lavé es un instrumento de tres cuerdas frotadas, con una apariencia similar a la de ciertos rabeles ibéricos, de ahí su nombre. Se encuentra vigente entre los Mbyá, sociedad indígena del grupo Guaraní que habita el noreste de Argentina (provincia de Misiones) y el este de Paraguay (departamentos de Alto Paraná e Itapúa).

De proporciones variables y con una forma muy parecida a la de una vihuela de mano medieval, la caja de resonancia del rabé suele elaborarse a partir de un pedazo de madera de ygary o cedro misionero (Cedrela fissilis) vaciada y tallada a mano. Para el mástil/diapasón, las clavijas, el cordal y el puente se utilizan maderas más duras que el cedro, como el kurupa'y (Parapiptadenia rigida), el kurupika'y (Sapium longifolium) y el guatambú o yvyra ñechĩ (Balfourodendron riedelianum). Las piezas se encolan con sustancias gomosas que producen algunos árboles (como el mangay, Hancornia speciosa, cuya resina es llamada "cola del monte") o plantas silvestres (como los bulbos mucilaginosos de la mbaraka moã o "remedio de la guitarra", o las flores de la orquídea tamakuná).

Las cuerdas pueden confeccionarse con fibras vegetales (de ysypo, de pindó o de yapytanguy), tripa (de mono, de gato o de irara, Eira barbara), cerda equina, cabello femenino o, en tiempos más recientes, nylon. Se afinan formando un acorde mayor invertido (p.e. si-re-sol) o en combinaciones similares (p.e. si-la-mi); normalmente se aprovechan las quintas, fácilmente reconocibles de oído. En muchos casos, la afinación depende de la posibilidad de tensión de las cuerdas.

Para su ejecución –que, por lo general, queda en manos de intérpretes varones– el instrumento se apoya contra el pecho y el antebrazo; al igual que ocurre con el nwiké de los Qom, el movimiento del arco cumple un rol fuertemente rítmico. Se lo emplea para acompañar cantos (p.e. los himnos jae'o), danzas y juegos de destreza. Es uno de los instrumentos musicales presentes en el op'y, la casa de ceremonias de los Mbyá, y se toca mientras se interpreta la danza ritual del tangara (un ave también llamada "bailarín azul", Chiroxiphia caudata) llevando la línea melódica.

El rabé es una de las herencias que dejó la fuerte actividad de los misioneros jesuitas durante los siglos XVI y XVII en la región. Los Mbyá le han dado al instrumento un rol sagrado (lo elaboran con madera de cedro, árbol igualmente sacro) y lo vinculan a su identidad cultural. No es extraño que se vea acompañado por un instrumento de orígenes y connotaciones similares, la guitarra de cinco cuerdas (incorrectamente llamada kumbija, kumbijare o kuminjare por algunos autores), descendiente directa de la vihuela ibérica.

 

Referencias

Giordani, Ary (2009). Mbaraka: Metonímia Musical Mbya. [Tesis]. Curitiba: Universidade Federal de Paraná. [En línea].

Olsen, Dale A.; Sheehy, Daniel E. (eds.) (2008). The Garland Handbook of Latin American Music. 2.ed. Nueva York: Routledge.

Pérez Bugallo, Rubén (1996). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

Rothe, Jason (s.f.). The music of the Mbyá Guaraní. Part I: Luthiers of the Forest. [En línea].

Sequera, Guillermo (1987). Cosmofonía de los indígenas Mbyá del Paraguay. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, 49, pp. 65-75. [En línea].

Sequera, Guillermo (s.f.). Paraguay: música mbyá guaraní. Asunción: Centro de Artes Visuales-Museo del Barro. [En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Ravé Mbyá. Foto: Jason Rothe.

Información tomada del libro digital "Violines tradicionales de América Latina", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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viernes, 19 de junio de 2015

Violines tradicionales de América Latina 01

Violines tradicionales de América Latina

Parte 01. El nwiké de los Qom y los Pi'laqá


 

El nwiké es un rabel monocorde construido e interpretado por los pueblos indígenas Qom ("toba") y Pi'laqá ("pilagá"), habitantes originarios del noreste de Argentina (provincias de Chaco y Formosa) y, en la actualidad, residentes asimismo en aquellas áreas del país en las que haya comunidades de migrantes indígenas (p.e. ciudades como Rosario, Buenos Aires o La Plata).

Su nombre, que en la literatura especializada aparece escrito indistintamente como mbiké, n'viqué, nwiké, ñoviqué, nowiké, nowikí, newiké o newikí, evocaría el sonido que hace el jaguar al afilarse las uñas arañando un tronco. Algunos autores mencionan otras designaciones, como qomlasheq, y citan su empleo ocasional, probablemente por contacto y préstamo, entre otros grupos originarios del noreste argentino, como los Moqoit ("mocoví") y los Nivaklé ("chulupí").

Las fuentes más tempranas –descripciones de las sociedades originarias del Chaco Central y Austral de los siglos XVIII y XIX– describen el instrumento como un "violín" rústico con caja de resonancia de calabaza o tronco de palmera ahuecado. Estaba provisto de un largo mástil de palo borracho, una tapa armónica de cuero o corteza y una única cuerda de tripa o de crin de pecarí, e incluso de cabello femenino, material este último también empleado en el arco. Esta estructura y su forma de elaboración no estarían muy alejadas de las de muchos rabeles campesinos ibéricos.

Sin embargo, para cuando el musicólogo argentino Carlos Vega lo documentó (1946), el instrumento se había adaptado a las circunstancias modernas. Desde mediados del siglo XX el nwiké se construye a partir de una lata de aceite, lubricante o carburante: una caja de resonancia que suele quemarse y lijarse –aunque ello no sea obligatorio– para eliminar la pintura y "afinar" o reducir el espesor del metal, logrando así un mejor sonido. Algunos ejemplares, verdaderas rarezas, han mantenido el cuerpo de calabaza o madera ahuecada, y se los suele dotar de una tapa armónica de cuero, goma, cartón o chapa metálica.

Una vez preparado el cuerpo principal de lata, se introduce en él una tablilla labaq que ejerce a la vez de barra y de mástil/diapasón y que lo atraviesa de punta a punta (razón por la cual el cordófono es clasificado como "laúd de pica"). La labaq se asegura normalmente mediante clavos, o aprovechando los bordes metálicos de la propia lata. En el extremo superior del mástil se inserta una clavija lpenaqshet, que suele muy larga y dorsal, aunque en algunos ejemplares más elaborados son laterales. En el extremo inferior, por su parte, se ata un cordal de algodón o fibras; en ocasiones, ese cordal no va sujeto a la labaq, sino a un trozo de alambre triangular enganchado en la lata.

Entre clavija y cordal se tiende una cuerda lkei, tradicionalmente de crin de caballo, aunque también pueden usarse cuerdas metálicas de guitarra o violín, o un trozo de alambre; en este último caso, los constructores se sirven a veces de los cables de frenos de bicicleta. El cabello femenino, antaño de uso común, ya casi no se emplea. Se dice que los primeros intérpretes de este instrumento afinaban la única cuerda del nwiké "con el viento", o tomando como referencia el choque de dos piedrecitas, o el sonido de un objeto metálico.

El arco, checme'c, se elabora con una pieza de madera (generalmente curva entre los Qom y recta entre los Pi'laqá) y un manojo de crin o de fibras plásticas extraídas de bolsas de arpillera industriales.

Para su interpretación, el nwiké se apoya sobre el pecho y el antebrazo, como se hace con muchos otros violines y rabeles populares. Dado que la cuerda está por lo general muy separada del diapasón, no se la suele pisar: los dedos de la mano izquierda la rozan tangencialmente, a veces con las uñas, a veces con las yemas, utilizando el mismo sistema empleado para ejecutar los antiguos arcos musicales chaquenses. Sólo se pisa la cuerda como recurso estilístico, cuando se busca acentuar una nota determinada o forzar un salto de octava.

Por su parte, la mano derecha mueve el arco y cumple un rol más rítmico que melódico, algo que ocurre con muchos otros instrumentos de cuerda adoptados por los pueblos indígenas latinoamericanos (p.e. la mbaraká de los Mbyá o algunas variedades de guitarrillas y charangos andinos). Para aumentar la fricción de las cerdas del arco nunca se utilizó resina (aunque en tiempos modernos haya comenzado a extenderse su uso), sino saliva y, en ocasiones, "espuma de lapacho", una sustancia negruzca que sobrenada el líquido cuando se hierve la corteza de ese árbol.

El nwiké solía ser un instrumento masculino. En la actualidad, sin embargo, esa limitación de género ha desaparecido entre las generaciones Qom más jóvenes. Se lo emplea como solista para interpretar todo tipo de melodías, especialmente para solaz personal, a veces acompañando el canto, otras imitándolo o remedándolo. En algunos casos pone marco sonoro a las letanías de los pioxonaq, los chamanes Qom y Pi'laqá. Desde la década de los 90', y sobre todo merced a los arreglos del famoso coro Qom "Chela'alapi" ("Bandada de zorzales"), el cordófono acompaña a las voces de un conjunto y es, a su vez, acompañado por instrumentos de percusión, algo que anteriormente no sucedía.

Poco a poco, la sociedad argentina ha ido asociando el sonido del nwiké al pueblo Qom –hasta hace poco, un completo desconocido– y a sus luchas. El instrumento ha sido incluido en producciones musicales y discográficas modernas, tanto de jóvenes músicos Qom como de intérpretes doqshe (blancos).

La leyenda Qom habla de un individuo llamado La'axaraxaik ("el feo"), quien por su aspecto vivía solo y desdichado hasta que el Dueño del Monte –el espíritu que protege los recursos naturales del bosque y regula su uso– le regaló el primer nwiké, instrumento nunca visto hasta entonces, y le presentó a su hija, de quien el hombre se enamoró y con quien se casó. La felicidad de La'axaraxaik se tradujo en bella y alegre música de nwiké... que atrajo el interés de otras mujeres. Una noche, al descubrirlo con otras, su esposa arrojó el instrumento al fuego y luego se marchó. Abandonado, La'axaraxaik aún consiguió rescatar su nwiké de las brasas, pero nunca pudo volver a sacarle melodías alegres. Tras su muerte, el instrumento fue olvidado. Mucho tiempo después, un joven que no podía estar junto a su amada debido a la gran distancia que los separaba encontró el viejo nwiké y comenzó a tocarlo, extrayendo de él tristes melodías. Conmovido, el Dueño del Monte hizo que su amada pudiera escuchar la música y, siguiendo su rastro, se reuniese con el muchacho. Desde entonces, si un enamorado está separado de su amada puede tocar el nwiké mientras pronuncia su nombre; el saber popular establece que antes del atardecer se producirá el encuentro.

 

Referencias

Domenech, Luis M. (2010). Música de tradición oral qom: Análisis etnomusicológico en el actual contexto urbano de asentamientos en la ciudad de Rosario. Revista de Epistemología y Ciencias Humanas, 2, pp. 98-108. [En línea].

Pérez Bugallo, Rubén (1996). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

Roig, Elisabeth (1996). El Coro Chelaalapí: Un "bolsón aislado" de música "tradicional" toba. Revista Argentina de Musicología, 1, pp. 71-80. [En línea].

Ruiz, Irma (1985). Los instrumentos musicales indígenas del Chaco Central. Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, 6, pp. 35-78.

Ruiz, Irma (1992). Dos interpretaciones acerca de los laúdes monocordes de algunas etnias chaqueñas. Actas de las VII Jornadas Argentinas de Musicología y VI Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología. Córdoba, Argentina.

Terán, Buenaventura (comp.) (2005). Lo que cuentan los tobas. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Intérprete de nwiké. Foto: http://www.elcantoqom.com.ar/.

Información tomada del libro digital "Violines tradicionales de América Latina", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 18 de junio de 2015

Introducción a las tarkas 06

Introducción a las tarkas

Parte 6. Presentes y futuros


 

Hasta hace tres o cuatro décadas, el uso de tarkas se circunscribía al ámbito campesino. En la actualidad han logrado obtener y mantener un tremendo auge fuera de las comunidades rurales: son tocadas por residentes urbanos, músicos mestizos, estudiantes universitarios, docentes y alumnos de escuelas primarias... Los concursos rurales (y sus premios) han espoleado mucho el gusto por el instrumento (como puede comprobarse al consultar los listados de participantes, cada año más amplios) e incluso se ha acrecentado la producción y venta de grabaciones de tarqueadas (Los Mallkus de Belén cuentan con 12 producciones y Juventud Tarqueada 10 de Febrero de San Pedro de Totora, 14). Todo ello ha conducido a un auge paralelo en su fabricación y a un aumento de su diversidad. De hecho, las cuatro tropas clásicas del altiplano boliviano se han difuminado un poco: no solo han sido reformuladas (con la aparición de nuevos tamaños e intervalos) sino que a ellas se han sumado nuevas tropas. Asimismo, han ido surgiendo nuevas formas de interpretación, nuevas estéticas y nuevos repertorios.

Para 1995 el panorama en el área circum-Titicaca (altiplano paceño y puneño) estaba dominado por las cuatro tropas conocidas, cada una con tres tamaños posibles (taika, malta y tiple). En general, los tamaños estaban separados por intervalos de quintas, excepto en la tropa Ullara, cuyo tiple estaba separado de la malta por una cuarta y de la taika por una octava. De todas formas, pocas agrupaciones usaban el tamaño tiple en la práctica: normalmente, solo aquellas que empleaban la tropa Potosina.

Sin embargo, un año después el escenario comenzó a cambiar velozmente: apareció la "contra" de Ullara, más larga que la taika (un tamaño que desapareció en el 2000, sustituido por la "awila"), y surgió una tropa con una taika de 62 cms. (denominada "tropa 62"), cuatro tamaños (taika, q'iwsa, mala y tiple) y relaciones armónicas muy particulares. Al mismo tiempo se creó una tropa con una taika de 60 cms., muy comprada en la provincia de Aroma (departamento de La Paz), y la tropa Wari, más pequeña que la Ullara (hasta entonces la menor) y tocada en el área de Desaguadero, en la frontera con Perú. Los luriris empezaron a inventar nombres para las tropas (hasta entonces bautizadas sobre todo con topónimos) o a referirse a ellas utilizando la medida de la taika (por ejemplo, "tropa 60"). Casi simultáneamente comenzaron las "batallas" por la paternidad de las distintas tropas (sobre todo la de las más populares o requeridas): cada maestro defendió sus creaciones como "auténticas" (aunque no hubiese tal autenticidad) e incluso creó o alteró a su conveniencia relatos épicos o míticos que incluían largas genealogías de luriris.

En la actualidad, en estilo Pampa Aullagas, las tropas pueden incluir los tamaños contrabajo o kontrawaju, taika, contra(mala) , mala y ch'ili (generalmente reducidos a taika, mala y ch'ili), y hay tropas 43, 47, 49, 50, 52, 53, 55, 58, 59, 60, 62 y 65. En estilo Jach'a Walata, por su parte, las tropas pueden incluir los tamaños taika, malta y tiple (generalmente reducidos a taika y malta), y hay tropas Kollasuyu (46), Wari (48), Ullara (49), Kurawara (53), Wari (57), Salinas (59), tropa 62, Potosina (64) y Wallpara (70, en desuso). Como queda dicho, la numeración corresponde a la longitud de la taika de cada tropa.

A mediados de la década de 1990 se volvió popular el estilo de las bandas peruanas de tarkas: sus miembros soplaban con mucha fuerza, produciendo un sonido ultra-saturado, y gustaban de tropas pequeñas y agudas (tipo Ullara) y de flautas que tuvieran t'aras en cada orificio de digitación (lo cual no solía ser el caso de las tarkas bolivianas tradicionales). Para satisfacer tales exigencias, los constructores paceños, que eran sus proveedores habituales, modificaron sus instrumentos y crearon la tropa Kollasuyu, compuesta por taika y malta y que en la actualidad tiene una grandísima aceptación. A la vez, y probablemente influenciadas por los desarrollos e innovaciones producidos en otros instrumentos (por ejemplo los pinkillos mohoseños), las bandas peruanas desarrollaron nuevas formas de ejecución, incluyendo la no-interpretación de líneas melódicas paralelas: en ciertas secciones de una canción las maltas pasaron a ejecutar segundas voces que no eran quintas paralelas, sino que cambiaban las pisadas y lograban una estética sonora distinta de la habitual.

Es innegable que en pocos años ha habido una enorme variación y un enriquecimiento del mundo de las tarkas en torno al lago Titicaca, y desde allí al resto de la Meseta del Collao. En la actualidad hay una diversidad apabullante de instrumentos y medidas. Y hay nuevos estilos y técnicas de ejecución, nuevas composiciones y nuevas estéticas, en muchos casos respetuosas de la tradición, en otros buscando despegarse de la misma y hollar nuevos caminos.

Lamentablemente, para algunas agrupaciones actuales, las tarkas no tienen una historia detrás: son solo un instrumento musical sin más. Un medio para divertirse, para competir, para ser mejores, para desarrollar individualidades y para obtener reconocimientos y premios. En el caso de los luriris ocurre otro tanto: para algunos las tarkas son solo una oportunidad de hacer buenos negocios, algo que no dudan en fomentar creando artificialmente nuevas necesidades y mercados. Los límites de calendario cada vez se observan menos, el repertorio tradicional se abandona por ser viejo o por sus connotaciones rurales...

Es preciso avanzar hacia el futuro pisando sólidamente los caminos construidos en el pasado a través de las generaciones, si queremos evitar que muchos significados y valores –esos que definen la identidad– terminen perdiéndose en el afán de innovar. Sin esa identidad, las tarkas (y cualquier otro rasgo cultural) dejarían de ser lo que fueron y lo que aún siguen siendo.

 

Referencias

Borrás, Gerard (2010). Organología de la tarka en la zona circunlacustre del Titicaca. En A. Gérard (ed.), Diablos tentadores y pinkillus embriagadores en la fiesta de Anata/Phujllay. Tomo I. La Paz: Plural editores, pp. 41-67.

Gérard, Arnaud (2010). Tara y tarka: Un sonido, un instrumento y dos causas (Estudio organológico y acústico de la tarka). En A. Gérard (ed.), Diablos tentadores y pinkillus embriagadores en la fiesta de Anata/Phujllay. Tomo I. La Paz: Plural editores, pp. 69-140.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Tropa de tarkas. Foto: Edgardo Civallero.

Información tomada del libro digital "Introducción a las tarkas", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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miércoles, 17 de junio de 2015

Introducción a las tarkas 05

Introducción a las tarkas

Parte 5. A lo largo de los Andes


 

En Perú, las tarkas se tocan en el departamento de Puno, sobre todo en las provincias de Puno y Huancané; se las interpreta con un estilo propio, desarrollado a lo largo de las últimas décadas y que se ha puesto muy de moda en áreas vecinas. Tanto las tarkas usadas en Perú como las que se emplean en Argentina y Chile suelen construirse en Bolivia; en el sur de aquel país es factible adquirir tarkas tanto orureñas como paceñas, en tanto que los músicos peruanos, que suelen comprar sus tropas en la localidad limítrofe de Desaguadero, solo consiguen tarkas de mara de luriris de Walata Grande.

En Bolivia, además del uso extensivo de distintas tropas por numerosísimas comunidades en toda su área de influencia, esta flauta es empleada por determinadas comunidades de formas particulares. Los Quillacas-Asanaques, subgrupo Aymara del departamento de Oruro, interpretan la ayawaya, tarka al estilo Pampa Aullagas (de madera blanca de tarco) construida localmente, que toma su nombre de la danza que acompaña. Por su parte, entre los Chipaya (cuenca del río Lauca y Salar de Coipasa, departamento de Oruro), las tarkas se denominan tar pinkayllu. Se construyen localmente siguiendo el modelo Aymara, y la tropa incluye tres tamaños: paj tar pinkayllu, cintalla tar pinkayllu y qolta tar pinkayllu. Todas tienen seis orificios delanteros. Ocho instrumentos, acompañados por bombo y caja, se tocan durante la estación lluviosa, sobre todo durante los Carnavales.

En Chile, la tarka se utiliza en el Norte Grande, sobre todo en Socoroma y Putre y en el valle de Azapa (región de Arica y Parinacota). Su presencia en el país ha quedado documentada desde finales del siglo XIX, cuando fueron llevadas allí por los trabajadores migrantes bolivianos. Las comparsas chilenas incluyen entre 20 y 50 músicos, acompañados por bombo, cajas y platillos. Es usada en la época estival o temporada de lluvias, durante los Carnavales y en celebraciones como matrimonios, festividades patronales, fiestas familiares y navideñas. Su interpretación se intercala con la de los pinkillos.

La tarka entró a la Argentina desde Bolivia, a través de la Quebrada de Humahuaca (provincia de Jujuy), y desde allí se expandió hacia el área puneña, sobre todo a la pre-puna oriental de la provincia de Salta. Antaño solían verse ejemplares de factura "rústica", construidos por el propio músico, que podía emplear caña o madera. En la actualidad, si bien algunos artesanos locales las fabrican (se citan de sauce llorón y de naranjillo), la mayoría suelen comprarse en Bolivia, tanto de tarco como de mara. Se ejecutan junto a bombo y redoblantes para interpretar huaynos, cacharpayas, marchas y tarqueadas; sus armonías son variables, incluyendo unísonos, terceras, quintas y octavas. Son exclusivas de la época de Carnaval y celebraciones vecinas, como el "jueves de comadres"; en el noroeste argentino (NOA) el instrumento ha perdido su rol de prevenir las lluvias, aunque nunca se toca fuera de la época propicia, la estival. En ocasiones, y respetando un patrón musical local del NOA, un solo músico ejecuta toques al ritmo de un bombo para acompañar danzas de ronda: "saltos de anata" y "saltaditos". Gozan de plena vitalidad y vigencia, reforzada por la migración boliviana, sobre todo en el contexto de grupos de "proyección folklórica" (que mezclan estilos sin demasiado fundamento) y de grupo escolares (que interpretan las flautas en cualquier época del año). Fuera del noroeste argentino, en el último medio siglo, pasó de ser discriminada junto con sus constructores y tañedores a constituir uno de los elementos característicos de "lo norteño" o "lo andino" en Argentina. En el mundo artístico de ese país hizo su aparición de la mano del músico boliviano Cipriano Tarquino, quién ingresó en la década de los 40' en la orquesta de instrumentos típicos de Justiniano Torres Aparicio en Humahuaca y terminó de gira por Europa con Ariel Ramírez.

 

Referencias

Baumann, Max P. (1981). Music, Dance, and Song of the Chipayas (Bolivia). Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, 2 (2), pp. 171-222.

Díaz Araya, Alberto (1999). Sireno. Antecedentes organológicos y culturales de los instrumentos musicales de la región de Tarapacá. Informe Proyecto Fondart.

Díaz Araya, Alberto y Mondaca Rojas, Carlos (2000). Música y músicos aymaras del norte chileno. A. - El sonido de las tarkas entre músicos aymaras chilenos y bolivianos. Diálogo Andino, 19, pp. 63-70.

Pérez Bugallo, Rubén (1996). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol

Pérez Bugallo, Rubén (2010). De la discriminación a la moda y la protesta: Anatas en la Argentina. En A. Gérard (ed.), Diablos tentadores y pinkillus embriagadores en la fiesta de Anata/Phujllay. Tomo I. La Paz: Plural editores, pp. 265-300.

Verstraete, Isabelle (2010). La ayawaya y la anata: Dos músicas que permiten definir el hábitat de los Aimara Asanaque y Quillaca (Departamento de Oruro, Bolivia). En A. Gérard (ed.), Diablos tentadores y pinkillus embriagadores en la fiesta de Anata/Phujllay. Tomo I. La Paz: Plural editores, pp. 221-264.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Tropa de tarkas. Foto: Edgardo Civallero.

Información tomada del libro digital "Introducción a las tarkas", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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martes, 16 de junio de 2015

Introducción a las tarkas 04

Introducción a las tarkas

Parte 4. Tiempos y límites


 

Como el resto de instrumentos musicales andinos de uso tradicional, las tarkas están sujetas a las restricciones de uso impuestas por el ciclo agrícola y el calendario ritual y festivo asociado a él. Hasta hace poco, la música de los Andes solía tocarse únicamente en el momento oportuno y en el contexto apropiado, respetando escrupulosamente ciertos límites. Con el paso del tiempo, esos límites se han ido difuminando merced a la aculturación y a la influencia de la música comercial, así como al predominio cada vez mayor de los patrones de consumo y cultura capitalistas.

De acuerdo a la visión tradicional, aún vigente en muchas comunidades, las tarkas solo pueden usarse durante el jallu pacha del calendario Aymara o el paray tiempu del Quechua: el periodo de las lluvias. Este coincide, grosso modo, con el verano austral: su inicio viene marcado por el Día de Todos los Santos y su final, por el Carnaval. Es una época que está íntimamente relacionada con el crecimiento de las plantas y con la aparición de sus primeros frutos.

Dentro de la cosmovisión andina, la voz de muchos instrumentos musicales tiene un poder determinado, un efecto sobre la vida natural y espiritual y, muy especialmente, sobre las condiciones climatológicas o meteorológicas, elementos vitales en sociedades esencialmente agrícolas. La de las tarkas, tan potente y vibrante, no iba a ser la excepción: se cree que su bramido puede atraer la sequía o detener la lluvia. Esa capacidad es muy valiosa hacia fines del jallu pacha, periodo que coincide con las Carnestolendas, las cosechas tempranas y las lluvias más torrenciales; con las plantas completando su proceso de maduración, una lluvia copiosa (o incluso una granizada) echaría a perder la producción agrícola anual. Los pinkillos, por su parte, atraen la lluvia (y alejan heladas y granizadas), de modo que tarkas y pinkillos suelen combinarse para lograr la mezcla perfecta de aguas y sequías. En ocasiones se los toca toda la noche, hasta la madrugada.

Otro límite impuesto a la interpretación de instrumentos de viento andinos es el de género: las flautas (verticales, traversas o de Pan) suelen ser ejecutadas invariablemente por hombres. Sin embargo, ésta es otra de las barreras que poco a poco se van debilitando, existiendo actualmente una mayor participación femenina en determinadas comparsas. Las tarkas, sin embargo, aún continúan siendo territorio mayoritariamente masculino.

 

Referencias

Sigl, Eveline (2009). Donde papas y diablos bailan. Danza, producción agrícola y religión en el altiplano boliviano. Maguaré, 23, pp. 303-341.

Stobart, Henry (2010). Tara y q'iwa: Mundos de sonidos y significados. En A. Gérard (ed.), Diablos tentadores y pinkillus embriagadores en la fiesta de Anata/Phujllay. Tomo I. La Paz: Plural editores, pp. 25-40.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Tropa de tarkas. Foto: Edgardo Civallero.

Información tomada del libro digital "Introducción a las tarkas", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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lunes, 15 de junio de 2015

Introducción a las tarkas 03

Introducción a las tarkas

Parte 3. Formas y construcción


 

En la actualidad existen dos formas principales de tarka, ambas construidas en Bolivia: las menos conocidas (y cada vez menos abundantes) de Pampa Aullagas (provincia de Ladislao Cabrera, departamento de Oruro) y áreas vecinas a la ciudad de Oruro, y las más difundidas de Walata Grande (provincia de Omasuyos, departamento de La Paz) y El Alto de la ciudad de La Paz.

Las primeras se elaboran a partir de una rama de tarco (Jacaranda mimosifolia; incorrectamente identificado como Tecoma leucoxylon/Tabebuia heterophylla en algunas fuentes), un árbol de madera blanca y médula blanda que los constructores buscan en las riberas del río Pilcomayo, en el departamento de Chuquisaca. Las segundas se construyen con un listón color café oscuro de mara (Swietenia macrophylla), madera proveniente del Alto Beni. Algunos autores indican al respecto que generalmente la pigmentación permite conocer a primera vista el origen geográfico de las tarkas tradicionales, y señalan que también pueden usarse otras maderas relativamente duras, como la de naranjo o la de granadillo. Pueden emplearse asimismo maderas de k'ola o qula, chinche, rawley y cedro, y tapones de jarka. En todo caso, la mara ha prevalecido sobre el tarco (y, en la práctica, sobre todas las demás) debido a que este último, al crecer lejos de los territorios en los cuales se lo usa, es más difícil de conseguir; la mara, en cambio, podía comprarse a buen precio y en cantidad suficiente en los almacenes de materiales para la construcción de la ciudad de La Paz, aunque esa disponibilidad ha ido reduciéndose con el paso del tiempo a causa de la sobreexplotación. Aún así, sigue siendo la preferida por los intérpretes y, por ende, la elegida por los constructores.

La elección de la madera determina el tipo de técnica de construcción: los hierros candentes empleados para trabajar el tarco y vaciar su frágil médula, y los pequeños cuchillos usados para darle forma no pueden usarse con la mara, material sólido y compacto que requiere medios más potentes. En un principio los artesanos utilizaban brocas metálicas manuales, pero el proceso era muy duro y complicado, y el riesgo de rajaduras y desviaciones, enorme. Procedieron, pues, a llevar los listones a talleres de carpintería de La Paz, y cuando la electricidad llegó a la comunidad de Walata Grande, adquirieron pequeños motores para poder realizar ellos mismos las perforaciones necesarias.

Los constructores (llamados tarqueros, luriris o, más correctamente, tark'luriris) se sirven de un patrón o "medida" elaborado en una tira fina de madera o caña, llamado tuput'isi o takiña. Cada patrón, cual si se tratase de una regla, incluye pequeñas muescas que señalan dónde se ubican los rasgos más importantes de la flauta: la boquilla, la ventana, los orificios, los rebajes, los "falsos", etc. Sistema utilizado para todos los instrumentos de viento del altiplano andino, las medidas pasan de padres a hijos y permiten la construcción fácil y segura de enormes cantidades de instrumentos.

Una parte fundamental del proceso de elaboración de una tarka es garantizar su capacidad para producir t'aras. Al realizar el canal interno de la flauta con una máquina, se obtiene un cilindro exacto que no permite la producción de sonidos densos, ricos en armónicos (algo que, por ejemplo, sí producen los pinkillos construidos con caña soqosa, de interior naturalmente abombado). En consecuencia, ese canal debe ser "deformado" para lograr lo que luriris y músicos consideran un "buen sonido". Siguiendo unas técnicas muy empleadas por los constructores tradicionales de pinkillos hechos de ramas ahuecadas (por ejemplo los de Cala Cala, en el departamento boliviano de Potosí), quienes utilizan unas piezas de hierros candentes (los "moldes") para "moldear" el interior de la flauta, los tark'luriris se valen de unos perforadores y gubias especiales que denominan "cables". Con ellos, y con la ayuda de filosos cuchillos caseros, varían el diámetro de los agujeros de digitación, el diámetro y la forma del canal interior (sobre todo entre la ventana y el primer orificio, pero también cerca de los orificios que producen t'aras) y la forma de la embocadura y la ventana.

En general, no suele haber dos tarkas iguales, sobre todo en lo que respecta a la estructura interior. Cada una se construye de forma empírica: más allá de los procesos mecánicos de cortes y perforaciones, la flauta es tallada y finalizada a mano y a oído, lo cual convierte su elaboración en un arte. Y, como todo arte, no es perfecto: en ocasiones el instrumento resulta fallido y no "llora" como debe. En ese caso se lo rompe o bien se lo deja aparte para ser posteriormente tallado, pintado, barnizado o lacado y vendido a los turistas.

 

Referencias

Bellenger, Xavier (1981). Instruments de musique des pays andins - II partie. Boletín del IFEA, X (12), pp. 23-50.

González Bravo, Antonio (1969). Generalidades y ciertos detalles de fabricación en algunos instrumentos musicales indígenas. Archivos Bolivianos de Folklore, 1, pp. 23-33.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Tropa de tarkas. Foto: Edgardo Civallero.

Información tomada del libro digital "Introducción a las tarkas", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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sábado, 13 de junio de 2015

Introducción a las tarkas 02

Introducción a las tarkas

Parte 2. Nombres y sonidos


 

En los departamentos de Puno y La Paz (es decir, en torno al lago Titicaca) y en el norte de Chile, la flauta es llamada por su nombre más conocido y difundido: la palabra aymara "tarka". En los valles del centro y el sur del departamento Potosí, sin embargo, se la suele denominar "anata", un término quechua que evoca la fiesta de la Anata o Carnaval, y que extiende su área de influencia hasta Argentina. El nombre "pinkillo" está, asimismo, asociado a la tarka en distintas regiones de Bolivia.

La opinión más extendida señala que "tarka" ("tarqa", según algunos diccionarios) deriva, probablemente, de "tarkaka", un vocablo que significa "voz ronca" y que ya anotara el jesuita Ludovico Bertonio en su célebre "Vocabulario..." (1612) ("tarcaca cunca a maya cunca quekhayu: voz ronca"). Sin embargo, existen dudas sobre esta hipótesis, pues el término "ronco" equivale, en este caso concreto, a "voz apagada", cualidad que difícilmente puede asociarse con la tarka. Precisamente uno de los rasgos característicos de estas flautas, uno que las define, es su particular sonido: ronco, gangoso y estridente, de una potencia inusitada, octavado y requintado a la vez y que es percibido como "doble", como un acorde ondulante y multifónico.

Se dice de las tarkas que "lloran", o que "braman". No son las únicas, por cierto: varios tipos de pinkillos de Potosí (Bolivia) emiten sonidos similares. En la estética sonora del altiplano andino se da preferencia a los sonidos múltiples, densos, disonantes, ricos en armónicos, a diferencia de los estándares occidentales, que apuestan por sonidos puros y limpios.

El "bramido", la vibración de la tarka, se denomina t'ara (del quechua "dos cosas gemelas o unidas") o richa (de origen desconocido, aunque se lo dé incorrectamente por aymara). Las t'aras se producen debido a la estructura interna de la flauta, y se logran al soplar con fuerza el instrumento, y dependiendo de varios factores: la habilidad del músico para "enganchar" la t'ara, la forma de ataque del soplo, la calidad de la flauta... No todos los orificios de digitación de una tarka tienen t'aras: la posición 5 (dos dedos de la mano superior) es la digitación con t'ara por excelencia. Las posiciones 2, 3, 5, 7 y 8 suelen tener t'aras, mientras las 1, 4 y 6 no las tienen; de acuerdo a la denominación de Norte Potosí, estos últimos serían sonidos q'iwa, puros y limpios.

A su particular timbre, a esa voz que, según el propio nombre quechua, parece dos unidas, se suma la combinación de distintas afinaciones en una misma tropa. Este es otro rasgo de la estética musical del altiplano: prima la textura compleja, la densidad, y el color variopinto y lleno de matices del sonido final por encima de la complejidad técnica de la estructura musical. Esta última, la mayor parte de las veces y dejando de lado algunas excepciones modernas, es sencilla, basándose en la repetición combinada de un par de fragmentos o líneas melódicas (algo que puede apreciarse, por ejemplo, en la recopilación de tarqueadas publicada por el matrimonio D'Harcourt en su conocido artículo de 1959).

La interpretación de aerófonos en grandes conjuntos es una actividad social comunitaria en la cual importa más el resultado colectivo que el desempeño de cada músico individual (el propio concepto de "solista" es extraño o incluso contrario a muchas prácticas musicales andinas en general y altiplánicas en particular). Lo verdaderamente importante es la participación colectiva y la interacción entre miembros de la comunidad, desde una perspectiva de igualdad y horizontalidad que desalienta (o al menos lo intenta) las jerarquías o la subordinación.

La composición de la tropa es la que da el color, la densidad y, en definitiva, el tipo de sonido final; es por ello que los directores de banda suelen meditar muy bien este aspecto y realizar pruebas previas con las distintas combinaciones de tamaños hasta encontrar una "receta" que responda a su gusto. En líneas generales, para que un conjunto suene "balanceado" el tamaño taika siempre suele ser el dominante y el resto adopta un papel secundario. La proporción más habitual incluye 10 taikas, 2 maltas y 1 tiple, y aunque no tan común, también es una buena proporción la compuesta por 8 taikas, 4 maltas y 1 tiple, aunque la tropa quedaría muy "requintada" (con una fuerte presencia de las flautas que suenan a un intervalo de quinta). En caso de que se usen contras y contrabajos, debe incluirse solo uno o, a lo sumo, dos de cada uno, pudiéndose combinar ambos.

 

Referencias

Cavour, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: CIMA.

Gérard, Arnaud (2010). Tara y tarka: Un sonido, un instrumento y dos causas (Estudio organológico y acústico de la tarka). En A. Gérard (ed.), Diablos tentadores y pinkillus embriagadores en la fiesta de Anata/Phujllay. Tomo I. La Paz: Plural editores, pp. 69-140.

Olsen, Dale A. y Sheehy, Daniel E. (2008). The Garland Handbook of Latin American Music. 2.ed. Nueva York: Routledge

Pérez Bugallo, Rubén (1996). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol

Stobart, Henry (2010). Tara y q'iwa: Mundos de sonidos y significados. En A. Gérard (ed.), Diablos tentadores y pinkillus embriagadores en la fiesta de Anata/Phujllay. Tomo I. La Paz: Plural editores, pp. 25-40.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Tropa de tarkas. Foto: Edgardo Civallero.

Información tomada del libro digital "Introducción a las tarkas", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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viernes, 12 de junio de 2015

Introducción a las tarkas 01

Introducción a las tarkas

Parte 1. Estructuras y tropas


 

También llamadas anatas, pinkillus o pinkayllus, dependiendo de la región en la que se las haga sonar y del pueblo o comunidad que las construya e interprete, las tarkas o tarqas son flautas tradicionales del altiplano meridional andino. Su característico sonido es imposible de olvidar o confundir una vez escuchado, sobre todo cuando las ejecutan los grandes conjuntos conocidos como tarqueadas, agrupaciones que en ciertas localidades pueden incluir más de medio centenar de flautistas.

Verdaderas obras maestras del antiguo arte de construir instrumentos, las tarkas se emplean en la Meseta del Collao: el área que rodea el lago Titicaca (departamentos de Puno en Perú y de La Paz en Bolivia), el altiplano boliviano y los vecinos valles andinos (departamentos de Oruro y Potosí), el norte de Chile (regiones de Arica y Parinacota y Tarapacá) y el noroeste de Argentina (provincias de Jujuy y Salta); a estos dos últimos países habría llegado a través de corrientes migratorias que, partiendo desde el centro-sur de Bolivia, tuvieron lugar en distintos momentos históricos. Además de mantener plena vigencia y una relativa popularidad en toda el área altiplánica mencionada, y debido probablemente al innegable sabor tradicional de su sonido, las tarkas han sido utilizadas por buena parte de los grupos de música andina comercial, que han difundido (muchas veces de forma incorrecta) parte de su repertorio a nivel internacional.

En la difundida clasificación de instrumentos musicales de Hornbostel y Sachs, la tarka recibe el código 421.221.12, el cual la define como un aerófono o instrumento de viento verdadero de la familia de las flautas, con canal de insuflación interno y aislado, y con tubo abierto y dotado de agujeros. Desde un punto de vista estrictamente organológico se trata, en efecto, de una flauta vertical de pico elaborada a partir de una pieza de madera maciza. Con forma de prisma, su sección oscila entre cuadrada, octogonal (cuadrada con los vértices rebajados) y circular (octogonal con los vértices muy rebajados). El canal interno se encuentra abierto por ambos extremos; en uno de ellos se encaja un tapón de madera dura y resistente a la humedad que permite la formación de un aeroducto, conducto destinado a conducir el soplo del intérprete hacia un bisel y una ventana cuadrangular. Merced a estos últimos se produce un sonido que es luego modulado mediante seis orificios, ubicados en la cara delantera del instrumento, en la parte que exhibe un característico rebaje semi-circular para facilitar la digitación.

Aunque se cite su uso en solitario entre pastores bolivianos, y también en Argentina aparezca aislada en ocasiones, las tarkas suelen tocarse en "tropas", algo que ocurre con buena parte de los aerófonos tradicionales altiplánicos. Una tropa es un conjunto de flautas que incluye un número variable de tamaños (hasta 9) de un mismo instrumento; todas ellas se construyen tomando como referencia la más grande del conjunto (o la que lleva la voz principal) y reproduciéndola respetando determinadas proporciones (1/2, 2/3, 3/4, 2/1). Se obtiene así un grupo de instrumentos con la misma estructura, distintas longitudes y grosores, y afinaciones vinculadas por intervalos de terceras, cuartas, quintas, sextas y/u octavas.

En el caso de las tarkas, las tropas pueden contar con hasta 6 tamaños, y utilizan sobre todo los intervalos de quintas y octavas. Los músicos de la agrupación que interpreta una tropa determinada ejecutan la misma melodía o, más concretamente, realizan los mismos movimientos y obturan los mismos orificios sobre las flautas, con lo cual se obtienen varias líneas melódicas paralelas que progresan en armonía, creando una muy particular textura homofónica, e incluso, dependiendo de los casos, polifónica o heterofónica.

Merced a su disponibilidad comercial y, por ende, a su amplia difusión entre las influyentes comparsas del área del lago Titicaca, las tropas más conocidas son la Potosina, la Salinas, la Kurahuara y la Ullara. En líneas generales, cada una incluye tres tamaños distintos, llamados, de mayor a menor, taika o tayka, mala o malta, y ch'ili, chuli, requinto o tiple. La taika es el instrumento de referencia de la tropa: la malta suele medir 2/3 de la longitud de la taika (lo cual la ubica una quinta por encima de ella) y la ch'ili, 1/2 (lo cual la ubica una octava por encima de ella). Hay un tamaño mayor que la taika (el llamado contrabajo, kuntrawaju o machu, que mide el doble que la malta y que suena una octava más grave que ella) y otro intermedio (q'iwsa o contra, 3/4 de la taika, una cuarta más aguda). Existen asimismo otros nombres para las tres medidas principales: la taika también es denominada liku, jach'a tama, sanka o jatun; la malta, taypi tama, jisk'a tama o juch'uy; y la tiple, jisk'ita o juch'uycitu.

La composición de estas cuatro tropas "clásicas" ha ido variando con el tiempo, a la vez que se han ido creando nuevas tropas, ajustadas a los gustos y necesidades de los músicos y sus oyentes.

En áreas satélites del núcleo principal circum-lacustre, los instrumentos pueden recibir denominaciones distintas e incluso su estructura puede variar ligeramente. Por ejemplo, se señala que en los famosos carnavales de Yura (departamento de Potosí, Bolivia) se emplean tres tamaños llamados macho, media o mediano y chico o chiri.

 

Referencias

Baumann, Max P. (2004). Music and worldview of Indian Societies in the Bolivian Andes. En M. Kuss (ed.). Music in Latin America and the Caribbean: An Encyclopedic History. Vol. I: Performing Beliefs: Indigenous Peoples of South America, Central America and Mexico. Austin: University of Texas, pp. 101-121.

Cavour, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: CIMA.

Gérard, Arnaud (2010). Tara y tarka: Un sonido, un instrumento y dos causas (Estudio organológico y acústico de la tarka). En A. Gérard (ed.). Diablos tentadores y pinkillus embriagadores en la fiesta de Anata/Phujllay. Tomo I. La Paz: Plural editores, pp. 69-140.

Mamani P., Mauricio (1987). Los instrumentos musicales en los Andes bolivianos. La Paz: Museo Nacional de Etnografía y Folklore.

Olsen, Dale A.; Sheehy, Daniel E. (2008). The Garland Handbook of Latin American Music. 2.ed. Nueva York: Routledge.

Stobart, Henry (1988). The pinkillos of Vitichi [inédito].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Tropa de tarkas. Foto: Edgardo Civallero.

Información tomada del libro digital "Introducción a las tarkas", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 11 de junio de 2015

Ayotapalcatl

Ayotapalcatl

Caparazones de tortuga en la música mexicana


 

En todo México, el caparazón, "carapacho" o "concha" de tortuga (en náhuatl, ayot icacahuayō o ayotapalcatl) tiene un significado especial, que se remonta a tiempos prehispánicos. Los mitos vinculan la tortuga a la música, a los dioses de la lluvia y a leyendas de origen como la del nacimiento del maíz. Está presente tanto en narrativas antiguas (p.e. el manuscrito titulado "Histoyre du Mechique") como en numerosos relatos tradicionales actuales derivados de ellas, que son patrimonio de distintas sociedades indígenas mexicanas contmporáneas.

Entre sus más tempranas representaciones en la iconografía mesoamericana, el caparazón de tortuga puede verse en los murales pre-clásicos con influencias olmecas de San Bartolo, en el departamento guatemalteco del Petén. Los Mexica (Azteca) y los pueblos que recibieron su influencia lo llamaron áyotl, "tortuga". Bernardino de Sahagún, en su "Historia General de las Cosas de la Nueva España" (ca. 1540), escribe: "...y llevaban también su teponaztli y sus sonajas, y la concha de la tortuga para tañer" (libro II, cap. 35, en la fiesta de Atemoztli) o "...usaban de unas conchas de tortuga hechas de oro, en que iban tañendo; y ahora las usan naturales de la misma tortuga" (libro VIII, cap. 9). Curiosamente no lo cita entre los instrumentos conservados en la mixcoacalli (libro VIII, cap. 14), el lugar en donde los músicos de la corte de Tenochtitlan practicaban y compartían sus saberes. Aparece asimismo en el Códice Borbónico, en la "Crónica Mexicana" de Hernando de Alvarado Tezozómoc (ca. 1598; describiendo la dedicatoria del Gran Templo de Tenochtitlan en 1487) y en el Códice Magliabecchiano, entre otros.

También fue empleado por los Mixteca clásicos (está recogido en el Códice Becker I oaxaqueño del siglo XII) y por los P'urhépecha clásicos o "tarascos" (se cita en la "Relación de las ceremonias y ritos y población y gobierno de los indios de la provincia de Michoacán", 1541).

Entre los Maya clásicos existieron tanto artefactos como representaciones de caparazones de tortugas (áak) con usos musicales. Llamados kayab, los instrumentos habrían formado parte de conjuntos en los que también estarían incluidos un huehuetl y dos sonajas o chinchines. Pueden ser apreciados en los frescos de Bonampak y en diversos diseños. Diego López de Cogolludo, en su "Historia de Yucatán" (1688), apuntó que en esa zona los caparazones de tortuga se interpretaban golpeándolos con cuernos de venado:

La música yucateca puede caracterizarse de religiosa y marcial á un tiempo, pues toda guerra era consagrada á los dioses y siempre solemnizada con las notas de su música. Esta era muy imperfecta, y sus instrumentos consistían en el famoso timbal americano, tunkúl ó tunkul, tambores, trompetas, caracol marino á manera de corneta, variedad de pitos, sonajas y flautas, y la concha de tortuga tocada con el asta ramosa del ciervo.

Diego de Landa, en su "Relación de las cosas del Yucatán" (ca. 1566), las menciona y señala otra forma de ejecución: "...tienen otro instrumento de la tortuga entera con sus conchas, y sacada la carne táñenlo con la palma de la mano, y es su sonido lúgubre y triste".

Pedro Sánchez de Aguilar anota en su "Informe contra los adoradores de ídolos del Obispado de Yucatán, año de 1639":

En su gentilidad y aora bailan y cantan al uso de los Mexicanos, y tenían y tienen su cantor principal, que entona, y enseña lo que se ha de cantar, y le veneran, y reverencian, y le dan assiento en la Iglesia, y en sus juntas, y bodas, y le llaman Holpop; a cuyo cargo están los atabales, e instrumentos de música, como son flautas, trompetillas, conchas de tortugas, y el teponaguaztli, que es de madera hueco, cuyo sonido se oye de dos, y tres leguas, según el viento que corre.

En la actualidad, los Chontal o Yokot'an (estado de Tabasco) utilizan el caparazón de tortuga hicotea o jicotea (Trachemys callirostris) percutido con una baqueta de madera, una costilla o astas de venado. Aparece, entre otras, en la Danza de los Blanquitos, junto a un "pito" de carrizo. Es también empleado entre los Tzeltal (estado de Chiapas) durante la celebración de algunos bailes y ceremonias. Los Huave o Ikood/Ikoot (estado de Oaxaca) percuten el "carapacho" con cuernos de venado acompañando al tambor y a la flauta de carrizo en la Danza de la Culebra, la Danza del Pez Sierra y el Son del Pez Espada. En contextos similares lo tocan los Zapoteco o Binni záa del mismo estado, por ejemplo para acompañar sones con flauta de carrizo y caja.

Finalmente, entre los Nahua, los Huasteca o Téenek, los Tepehua y los Totonaca de los estados de San Luis Potosí, Veracruz, Hidalgo y Puebla los caparazones de tortuga adquieren protagonismo mientras se interpreta el canto que da la bienvenida a las almas de los muertos cada 1º de noviembre, durante el Xantolo.

 

Referencias

Bourg, Cameron (2005). Ancient Maya music now with sound. [Tesis]. Louisiana: State University. [En línea].

Castellanos, Pablo (1970). Horizontes de la música precortesiana. México: Fondo de Cultura Económica.

CDI [Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas] (s.f.). 50 encuentros de música y danza indígena. [Patrimonio Documental de los Pueblos Indígenas de México]. [En línea].

García Garagarza, León (2014). La tortuga, o el trueno y la lira. La Jornada de Morelos, 12 de julio. [En línea].

García Gómez, Arturo (2013). Histoyre du Mechique de André Thévet. Patrimonio musical de la conquista. Neuma, 6 (2), pp. 28-45.

Gómez Gómez, Luis Antonio (2006). La documentación de la iconografía musical prehispánica. Revista Digital Universitaria, 7 (2). [En línea].

Guzmán, José Antonio et al. (1984). Glosario de instrumentos prehispánicos. La música de México. México: UNAM.

Jurado Barranco, María Eugenia (2013). Ayot Icacahuayo. La Jornada del Campo (suplemento informativo de La Jornada, sección Cantos rodados), 70, 20 de julio. [En línea].

Pitarch Ramón, Pedro (1996). Animismo, colonialismo y la memoria histórica tzeltal. Revista Española de Antropología Americana, 26, pp. 183-203. [En línea].

Stevenson, Robert (1976). Music in Aztec and Inca Territory. Berkeley: University of California Press.

Stöckli, Matthias (2004). Iconografía musical. En LaPorte, Juan P. et al. (eds.). Actas del XVIII Simposio de Investigaciones Arqueológicas en Guatemala. [En línea].

Zender, Marc (2005). Para sacar a la tortuga de su caparazón: Ahk y Mahk en la escritura maya. PARI Journal, 6 (3), pp. 1-14. [En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Músico de la Huasteca. Foto: http://www.jornada.unam.mx/.

Información tomada del libro digital "Caparazones de tortuga en la música tradicional latinoamericana", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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miércoles, 10 de junio de 2015

Desde la Guayana a Guatemala

Desde la Guayana a Guatemala

Caparazones de tortuga en la música del área Caribe


 

En territorio venezolano, los Piaroa o Wötihä (estado Amazonas) emplean el rere, y los Ye'kuana o Maquiritare (estados Bolívar y Amazonas, y regiones vecinas de Brasil), el wayaamö ji'jo o kodedo. El rere es un caparazón de chipiro o terecay (Podocnemis unifilis) con un extremo cubierto de cera o resina sobre la que se frota el dedo pulgar o índice. Es utilizado solo por los hombres en contextos profanos, como en el baile re-re, antes y después del wärime, un complejo ritual anual de agradecimiento por las cosechas. El wayaamö ji'jo, por su parte, es un caparazón de morrocoy (tortuga terrestre de patas rojas, Chelonoidis carbonaria) interpretado mediante el mismo sistema que el anterior (cera frotada con el borde de la mano), también de ejecución masculina, pero que acompaña el sonido de las flautas de Pan suduchu, generalmente tocadas por otro músico.

Esta combinación de flautas de Pan y caparazones de tortuga frotados aparece también entre los Wayana de los ríos Maroni y Litani, en la frontera entre Surinam y la Guayana francesa. La flauta se llama luweimë y posee 5 tubos; el idiófono suele recibir el nombre de la tortuga con cuyo caparazón se elabora (kuliputpë o tortuga terrestre de patas amarillas, Chelonoidis denticulata, o pupu o terecay, Podocnemis unifilis). El intérprete sostiene la luweimë con la mano izquierda y el caparazón bajo la axila del mismo brazo, y frota el peto con un palillo que maneja con la mano derecha. Su uso, lamentablemente, es cada vez más escaso. Los cercanos Wayampi de los ríos Camopi y Oyapock (Guayana francesa) tienen una flauta similar a la luweimë, que interpretan junto a un caparazón de pupu. Los Waiwai (sur de Guyana y áreas fronterizas de los estados brasileños de Roraima y Pará), por su parte, cuentan con el oratín, hecho del caparazón de la tortuga de los pantanos kwochí. Acompañan con él el sonido de un silbato de caña mientras danzan.

En Brasil, además de los caparazones utilizados por los pueblos ya descritos, se cita un instrumento similar al de los Waiwai guayaneses entre los Hixkariyana, Mawayana, Kaxuyana y Shereó al norte del estado de Pará. En algunas colecciones museísticas se encuentran ejemplares de los Karajá de los estados de Goiás y Tocantins.

En Panamá, los Emberá o Ëpërá (Comarca Emberá-Wounaan y provincia de Darién) ejecutan el chimiguí, un caparazón percutido con una baqueta de madera, mientras que los Ngäbe o Guaymí (Comarca Ngäbe-Buglé y provincias de Bocas del Toro, Veraguas y Chiriquí) emplean la ñelé, que lleva cera untada en el borde del cuello y se frota con el borde de la mano, desde la muñeca hasta la punta de los dedos. Esta última, también llamada guelekuada o seracuata, es uno de los principales instrumentos de la balsería o krun (celebración que facilita la reunión de las distintas comunidades), y está asociada con un mito referente al primero de estos rituales. Los Kuna se sirven del morrogala en la danza ceremonial del corte de pelo de la niña púber.

Más al norte, los Garífuna de las costas del Caribe (Belice, Guatemala, Nicaragua y Honduras) emplean un elemento parecido, el taguel bugudura. Algo similar ocurre con los vecinos Miskito del Caribe hondureño y su kuswataya, literalmente, "piel de tortuga de agua dulce", que se interpreta de idéntica manera usando una baqueta, un clavo largo o, en ocasiones, un cuerno de venado. Muy cerca, en la Mosquitia hondureña, los Tawahka utilizan el cuah untak.

A lo largo y ancho de Guatemala se escucha el tucutítutu o tucutícutu, nombre onomatopéyico para el caparazón de tortuga percutida sobre todo durante "las Posadas", fiestas populares que tienen lugar los nueve días previos a la Navidad, acompañando la interpretación de villancicos.

 

Referencias

Beaudet, Jean-Michel (1998). Wayãpi of Guyane: An Amazon soundscape. [CD]. París: Le Chant du Monde; Collection du Centre National de la Recherche Scientifique / Musée de l'Homme.

Bentzon, Fridolin Weis (1963). Music of the Waiwai Indians. En Fock, Niels. Waiwai: Religion and society of an Amazonian tribe. [Tesis]. Copenhagen: Nationalmuseet.

Brenes Candanedo, Gonzalo (1999). Los instrumentos de la etnomúsica de Panamá. Panamá: Autoridad del Canal de Panamá.

CEDTURH [Centro de Documentación Turística de Honduras] (s.f.). Instrumentos musicales autóctonos de Honduras. [En línea].

Coppens, Walter et al. (1975). Music of the Venezuelan Yekuana Indians. [LP]. Washington: Smithsonian Folkways Recordings. Publicado en Caracas (Venezuela) por la Fundación La Salle el mismo año como Música indígena Makiritare.

Hurtado Duéñez, Nina (2007). Instrumentos musicales indígenas del Amazonas venezolano. [Tesis]. Caracas: [s.d.].

Musique du Monde (s.f.). Musique instrumentale des Wayana du Litani. [CD]. París: Buda Musique.

Olsen, Dale A.; Sheehy, Daniel E. (eds.) (1998). The Garland Encyclopedia of World Music. Vol. 2: South America, Mexico, Central America, and the Caribbean. Londres: Routledge.

SETUR-IHT [Secretaría de Turismo, Instituto Hondureño de Turismo] (s.f.). Compendio cultural. [En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Tucutítucu guatemalteco. Foto: http://servicios.prensalibre.com/.

Información tomada del libro digital "Caparazones de tortuga en la música tradicional latinoamericana", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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martes, 9 de junio de 2015

De motelos y flautas de carrizo

De motelos y flautas de carrizo

Caparazones de tortuga en Perú y Colombia


 

En Perú, los Culina o Madija del alto Purús y Santa Rosa, en el departamento de Ucayali, interpretan el teteco, un caparazón de motelo (tortuga terrestre de patas amarillas, Chelonoidis denticulata) con un extremo untado con resina de árbol cacaraba (Inga feuilleei) que se frota. Su sonido acompaña a una flauta de Pan de 2 tubos de caña api.

En Colombia, los Cubeo de la cuenca del río Vaupés (departamentos del Vaupés y del Guaviare, y áreas vecinas del estado brasileño de Amazonas) emplean caparazones de tortuga de tierra makáku+nbó (macacûùbo o morrocoy, Geochelone carbonaria) o de agua jiákumi (jiacûùbo o tortuga arrau, Podocnemis expansa) para la interpretación de música instrumental y cantos populares (yiriaino), junto con flautas de Pan y silbatos de cráneos de venado. También se menciona la kjúumuhe de los Bora (departamento de Amazonas), un idiófono de fricción cuyo uso ha dejado de estar vigente, pues ya no se llevan a cabo las grandes pescas colectivas con barbasco en las que se tocaba junto con una pequeña flauta de Pan. Los Camsá o Camëntsá (departamentos de Putumayo y Nariño) utilizan un instrumento similar, que denominan torturés; los Ika o Arhuaco (Sierra Nevada de Santa Marta), el caparazón de tortuga frotado kúngüi; y los Tikuna del "Trapecio amazónico" colombiano (y áreas cercanas del estado Amazonas, Brasil), el caparazón de la tortuga torí, un regalo del héroe civilizador Tikuna, Yoi o Yoí, que golpeado con una ramita de ubu acompaña cantos domésticos cotidianos y fiestas comunitarias como la de iniciación femenina yüü. Los dos últimos vienen reseñados igualmente entre los Inga (departamento de Putumayo). Para los Tukano o Yepa-masa (departamentos del Vaupés y del Guaviare, y el estado brasileño de Amazonas) existen referencias museográficas de caparazones de tortuga, al parecer de interpretación por fricción, recogidos durante la expedición de Gerardo Reichel-Dolmatoff al Vaupés en 1967.

Por su parte, los Carapana o Karapana (departamento del Vaupés) interpretan la ujerica, y sus vecinos Barasana, Paneroa o Barasano del Sur, la gu coro. En la misma área, los Bara, Waimaja o Barasano del Norte, los Piratapuyo o Wa'ikâná y los Tatuyo también ejecutan caparazones; los primeros los interpretan junto a una flauta de Pan, en tanto que los Piratapuyo los denominan kuú. Los Cacua o Kakwâ (departamento del Guaviare) ejecutan conchas de tortuga acompañando a pequeñas flautas de Pan de 2-3 tubos; lo mismo hacen los Macuna o Buhágana del sur del departamento del Vaupés, que llaman al instrumento gusiraga coro. En todos los casos se trata de idiófonos a los que se añade un trozo de cera de abeja (generalmente cerca del borde inferior de la cabeza) y que se interpretan por fricción de los dedos o de la palma de la mano.

 

Referencias

Bermúdez, Egberto (1985). Los instrumentos musicales en Colombia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Bermúdez, Egberto (2006). Shivaldamán: Música de la Sierra Nevada de Santa Marta. [CD]. Bogotá: Fundación de Música.

Chávez, Margarethe et al. (2008). Instrumentos musicales tradicionales de varios grupos de la selva peruana. Datos Etnolingüísticos (Instituto Lingüístico de Verano), 36.

Igualada, Francisco de; Castelví, Marcelino de (1938). Musicología indígena de la Amazonia colombiana. Boletín Latinoamericano de Música, 4, pp. 675-708.

ILV (1973). Aspectos de la cultura material de grupos étnicos de Colombia. Tomos I y II. Bogotá: Instituto Lingüístico de Verano, Ed. Townsend.

Mendoza Duque, Diana Alexandra (1992). Música de ritual: Umbral del tiempo. [Tesis]. Bogotá: Universidad Nacional.

Miñana Blasco, Carlos (2009). Investigación sobre músicas indígenas en Colombia. Primera parte: un panorama regional. A Contratiempo: Música en la cultura, 13.

Novati, Jorge; Ruiz, Irma (1984). Mekamunaa. Estudio etnomusicológico sobre los Bora de la Amazonia peruana. [LP]. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega".

SIL [Summer Institute of Lingüistics] (1999). Ididenicca ima / Relatos de nuestros antepasados. Culina (Madija), vol. 2. Lima: Instituto Lingüístico de Verano (SIL).

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Caparazón de tortuga. Foto: https://www.colourbox.com/.

Información tomada del libro digital "Caparazones de tortuga en la música tradicional latinoamericana", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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lunes, 8 de junio de 2015

Resonadores de peta

Resonadores de peta

Caparazones de tortuga en la música de Bolivia


 

Los caparazones de tortuga han sido largamente empleados en los cinco continentes para la elaboración de distintos tipos de instrumentos musicales: desde el gbóló gbóló de los Vai de Liberia al kanhi de los Châm de Indochina, pasando por los sonajeros de los Hopi de Estados Unidos y los tambores de los Dan de Costa de Marfil. Sudamérica y América Central no han sido una excepción: sobre todo como idiófonos –pero también como componentes de ciertos membranófonos y aerófonos–, estos elementos, obtenidos de distintas especies de quelonios, han formado parte de la organología indígena desde tiempos inmemoriales; de hecho, la evidencia arqueológica indica su empleo entre los Mexica, las distintas sociedades de habla maya y otros pueblos mesoamericanos clásicos. Tras la invasión y conquista europea y la introducción de nuevas formas culturales, se los empleó también como caja de resonancia para algunos cordófonos.

El caparazón de una tortuga está conformado por dos piezas –el espaldar y el plastrón o peto– unidas naturalmente, que no se separan cuando el caparazón es empleado para la elaboración de un idiófono, una de sus aplicaciones más habituales y para la cual existen tres variedades posibles:

1. Idiófono de golpe directo: el caparazón es golpeado con una baqueta de madera, asta o hueso, o con una maza provista de una cabeza de madera o de caucho.

2. Idiófono de golpe indirecto: el caparazón se convierte en el cuerpo de un sonajero o maraca (que puede usarse incluso como tobillera), o bien varios caparazones de pequeño tamaño se atan en manojos que conforman un sonajero.

3. Idiófono de fricción: una parte del caparazón es untada con resina o cera y frotada con el dedo o con una varilla, produciendo un sonido chirriante. Este tipo suele acompañar el canto o la interpretación de silbatos y flautas de Pan.

Izikowitz teorizó que los idiófonos de caparazón de tortuga latinoamericanos migraron desde América Central hacia la mitad norte de América del Sur en tiempos prehispánicos; investigaciones posteriores han puesto en duda semejante hipótesis, y han constatado la presencia de este tipo de instrumentos en una área mucho mayor, que abarcaría desde Canadá (p.e. el kanyahte'ka'nowa de los Iroqués y Seneca) y Estados Unidos (las tobilleras de los Creek, Yuchi, Cherokee, Seminole, Caddo y Natchez) hasta el Chaco boreal.

Los registros antropológicos y etnomusicológicos no recogen instrumentos elaborados a partir de caparazones de tortuga en la Patagonia, la Pampa o la cordillera de los Andes. En estas regiones, y con una funcionalidad similar, se ha utilizado el caparazón de distintas especies de armadillo, apareciendo tanto en instrumentos de percusión (el ápel de los Aonikenk) como en la caja de resonancia de numerosas variedades de charangos.

Dentro del Chaco, concretamente en el actual Paraguay, se documenta el empleo de caparazones entre los Ayoreo o Ayoréiode (departamentos de Boquerón y Alto Paraguay), quienes elaboran con ellos una maraca denominada xoxo, y entre los vecinos Chamacoco o Yshyr (departamento de Alto Paraguay). Estos últimos utilizan caparazones de tortugas pequeñas para construir el polarosho o polasho, una sonaja de uso chamánico (también de pezuñas, semillas y/o caracolas) que se ata a la muñeca o al tobillo o se coloca en una vara o en la cintura. Los chamanes Tomárâho (un subgrupo de los Chamacoco) también emplearían caparazones (de tortugas de patas rojas, Chelonoidis carbonaria, conocidas como enermitak en lengua yshyr) para sus maracas osecha o paikâra.

En Bolivia, los Ayoreo del departamento de Santa Cruz utilizan los caparazones (generalmente de tortuga terrestre patagónica, Chelonoidis chilensis y de galápago chaqueño, Acanthochelys pallidpectoris, pero también de Chelonoidis carbonaria y de tortuga terrestre de patas amarillas, Chelonoidis denticulata) para confeccionar "cascabeles" orohoró a los que proveen de un badajo de palo santo (Bulnesia sarmientoi); los cazadores Ayoreo los llevan colgados a la cintura para comunicarse entre sí, y porque creen que llevar partes de tortuga encima los hace más sigilosos. También está presente en la fiesta de Asohsná (una de las escasas ceremonias de culto religioso realizadas por este pueblo), para entrar y salir del campamento. Se dice que el "cascabel" es macho o hembra de acuerdo al sexo de la tortuga, que puede diferenciarse gracias a la forma del peto (el de la hembra es plano y el del macho está hundido).

En el departamento de Beni, se cita el "resonador de peta", caparazón completo de tortuga de río (peta, en el oriente boliviano) percutido con una baqueta de hueso o frotado con cera de abeja.

 

Referencias

Bórmida, Marcelo (2005). Ergon y mito: Una hermenéutica de la cultura material de los Ayoreo del Chaco Boreal. Archivos (Centro de Investigaciones en Antropología Filosófica y Cultural de la Asociación Argentina de Cultura), 3 (2).

Cavour, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: E. Cavour.

Sequera, Guillermo (2002). A la búsqueda de una cultura desconocida: los Tomárâho del Alto Paraguay. Asunción: [s.d.].

Szarán, Luis (1997). Diccionario de la música en el Paraguay. [En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Caparazón de tortuga de Bolivia. Foto: http://www.kringla.nu/.

Información tomada del libro digital "Caparazones de tortuga en la música tradicional latinoamericana", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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domingo, 7 de junio de 2015

Sonidos del Gran Chaco

Sonidos del Gran Chaco

Arcos musicales de Bolivia y Paraguay


 

En territorio boliviano, el arco musical solo se encuentra en las tierras bajas del oriente; las sociedades del altiplano y de la cordillera andina y sus valles no lo usan.

Los Weenhayek, Wichi o "mataco" (departamento de Tarija) lo llaman laataj kyaswoo leen; también aparece como latajkiaswolley. Se trata de un arco de boca doble: dos arcos de unos 45 cms. de longitud, de madera local (p.e. duraznillo, chima o chonta loro), con cuerdas entrelazadas de crin de caballo, tripa o fibra de caraguatá (Bromelia sp.).

Entre los Tapieté, en el mismo departamento de Tarija, se menciona el kawayu juwey, un instrumento muy parecido al de los Weenhayek, con dos arcos entrelazados elaborados de madera de duraznillo (Rupechtia triflora), ankoche, cabra yuyu o escayante, y cuerdas de crin equina.

También se menciona el arco de boca mapuip entre los Moré o Iténez del departamento del Beni: un rectángulo de madera de palmera de 15-20 cms., que se frota con una varilla ensalivada. Tiene dos cuerdas, y solía ser llamado "arco de boca de los chanés y yuracarés". Antiguamente no se lo frotaba sino que se lo percutía.

En Paraguay, por su parte, los arcos musicales se emplean en todo el territorio, y su uso se extiende a las áreas vecinas de los países limítrofes.

La bibliografía señala la presencia de varios arcos musicales entre los pueblos indígenas de Paraguay. El cayuave, kajuave, kaiuave o cajuavé aparece entre los Chorote o Yofwaja, los Guarayo, los Mbyá y los Lengua, y es descrito como un arco de boca con cuerda de cerda, fibra de caraguatá o 4-5 hilos de algodón retorcidos, que puede percutirse (varilla), pellizcarse (con los dedos) o frotarse con otro arco; su sonido es débil, y suele escucharse únicamente en contextos íntimos. Algunas fuentes lo citan también como mbarimbáu y explican que se lo toca soplando más o menos fuerte sobre la cuerda, tal y como ocurre con algunos arcos musicales del sur de África.

Los Mbyá y los Paí Tavyterá utilizan el gualambáu (guyrambau, lambau, gualambo). Se trata de un arco de 1-1,20 mts. unido a una calabaza o porongo (hy'á) que sirve de caja de resonancia. La cuerda (generalmente de nylon) se golpea con una varilla, y puede variarse la altura del sonido regulando la tensión de la cuerda con los brazos o rozándola con los dedos de la mano izquierda. Yubi (2010) indica que "adquiere dos funciones según la improvisación del ejecutante: una rítmica ternaria, otra melódico-rítmica con la utilización de intervalos agudos-graves sobre la cuerda debido a la presión del arco". A principios del siglo XX se introdujo esporádicamente en los conjuntos de música folklórica mestiza paraguaya, que tienen al gualambáu por un instrumento usado por los indígenas "para rituales mágicos". Se supone que el término es una derivación de berimbau, instrumento afro-brasileño del cual derivaría.

Los Kaiowá y los Chiripá tienen el guyrapa-í o yvyrapa'i, que se toca, al parecer, para obtener inspiración para escribir versos y componer música. De uso personal e íntimo, suele ser un arco de boca simple con cuerda percutida, aunque también puede ser doble: dos pequeños arcos con cuerdas entrelazadas, uno masculino (de yruku'ý o de yvyrá-rakuä'i, consideradas plantas "masculinas", con cuerda retorcida de fibra de palma pindó o pindoryvi) y el otro femenino (de ysypó-kopi'er'ỹ o de katiguá, con cuerda de hilos de pindó o de corteza de takurí pará). Un extremo del arco macho se sujeta sobre la boca, y la presión de los dedos posibilita la variación de tonos. Su sonido se relaciona con la magia sexual y sirve para atraer a la pareja.

El ielataj choss o ielatas es el arco de boca de los Wichi. Aparece en las manos de los jóvenes que lo tocan para no ser despreciados por las mujeres durante el ritual de acercamiento sexual llamado katinaj. Ciertas fuentes sugieren que los Aché-Guayakí habrían usado el arco de caza (rapá) como instrumento musical.

 

Referencias

Arce Birbueth, Eddy et al. (2003). Estrategias de sobrevivencia entre los tapietes en el Gran Chaco. La Paz: Fundación PIEB.

Boettner, Juan Max (1957). Música y músicos del Paraguay. Asunción: Autores Paraguayos Asociados.

Cavour, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: E. Cavour.

González Torres, Dionisio (2007). Cultura guaraní. 2.ed. Asunción. Servilibro.

Izikowitz, Karl Gustav (1934/1970). Musical and other sound instruments of the South American Indians. A comparative ethnographical study. Gotemburgo: S.R. Publishers.

Métraux, Alfred (1942). The native tribes of Eastern Bolivia and Western Mato Grosso. Washington: US GPO [Bulletin 134, Smithsonian Institution, Bureau of American Ethnology].

Olsen, Dale A.; Sheehy, Daniel E. (eds.) (2008). The Garland Handbook of Latin American Music. 2.ed. Nueva York: Routledge.

Sadie, Stanley; Tyrrell, John (eds.) (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Nueva York: Grove.

Szarán, Luis (1997). Diccionario de la música en el Paraguay. [En línea].

Yubi, Javier (2010). Sonidos ancestrales. ABC (Paraguay), 12 de diciembre. [En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Gualambáu paraguayo. Foto: http://cdn.paraguay.com/.

Información tomada del libro digital "Los arcos musicales de América del Sur", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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