Un recorrido guiado a través de los sonidos de América Latina, sus instrumentos y sus intérpretes. Por Edgardo Civallero.

jueves, 30 de julio de 2015

Clarinetes tradicionales de América del Sur 02

Clarinetes tradicionales de América del Sur

Parte 02. Las Guayanas


 

Entre los clarinetes tradicionales sudamericanos mejor estudiados y descritos se encuentran los tule de los Wayampi (Wayãpi), una sociedad originaria que actualmente habita en la Guayana francesa (cuenca alta del río Oyapock) y en áreas de los estados brasileños de Amapá y Pará (cuenca del río Amapari).

La vida ceremonial de los Wayampi es muy intensa, y está marcada por ciclos rituales cuyas expresiones más visibles son los cantos y las danzas. Para poner marco sonoro a tales expresiones suelen emplearse, entre otros aerófonos, los enormes clarinetes tule (también escrito ture o toré). Esta voz, genérica, designa al mismo tiempo a los instrumentos individuales, a la formación orquestal en la que se agrupan, al repertorio que interpretan, a la danza realizada durante su ejecución y al "concierto" en sí.

Se trata de clarinetes heteroglóticos con aeroducto o cámara de aire, y desprovistos de orificios de digitación. Se construyen con tallos de bambú: se prefiere la especie denominada kwama o guadua (Guadua macrostachya) pero también pueden usarse el bambú ilipalo, el tawo o el takwasi, o bien tallos del árbol ama'i (Cecropia sp. ). Los tubos, con ambos extremos abiertos, miden entre 0,60 y 1,60 mt. de largo y 80-90 cm. de diámetro; mediante una varilla accionada a modo de taladro con un arco de caza se eliminan todos los nudos internos con excepción de uno, ubicado a unos 30 cm. del extremo proximal. Este se perfora para insertar una takwali o boquilla, de caña más fina, abierta por el extremo distal y cerrada por el proximal. En la boquilla se levanta una lengüeta denominada iapeku (literalmente "su lengua"), abierta de arriba abajo. La takwali queda, así, ubicada en el interior de una cámara de aire en el extremo proximal del aerófono, atravesando el único nudo conservado (o una pieza de madera, la imawa, que se coloca a medida); para asegurar el cierre hermético de esta cámara se frotan cuidadosamente todas las piezas con cera de abeja.

Entre los Wayampi los clarinetes no se ornamentan en absoluto, a diferencia de lo que ocurre entre los vecinos Aparai o Apalai, que adornan los suyos con tiras de corteza, y entre los Asurini, que acostumbran pintarlos de rojo y blanco.

Los tule se interpretan en conjuntos que incluyen entre 7 y 15 hombres y varios tamaños de instrumentos distintos. Cada "grupo" suele representar una facción política dentro de una aldea, organizada en torno a un grupo familiar; de hecho, los miembros se refieren unos a otros empleando apelativos familiares. Simplificando la explicación, puede decirse que esa facción invita a las restantes de la misma aldea (o a otras aldeas y comunidades) a beber cerveza de mandioca a su casa grande y que allí, durante el agasajo, ejecutan una especie de "suite orquestal bailada" en honor a sus invitados.

Los clarinetes se construyen para la ocasión, con materiales verdes elegidos en el momento. Son de propiedad colectiva, y no duran más que dos o tres días, deteriorándose muy rápidamente; al quedar deformados e inutilizables, son destruidos una vez terminado el evento para el cual fueron creados. Esta suele ser la norma para todos los instrumentos comunitarios de los Wayampi; los instrumentos particulares, con propietario, son los únicos que se elaboran a partir de materiales secos y duran más tiempo. Al respecto, Beaudet (1997) señala:

Esta duración de vida de los instrumentos puede considerarse como una imagen del aspecto efímero de estos conjuntos y de esta música: de una vez para la otra el timbre, las alturas, los intervalos, el orden de las piezas en la suite, la propia organización musical, presentan diferencias sensibles que hacen que cada ejecución sea una obra única...

En una sesión de tule se toca una "suite" formada por varias piezas que le son específicas, y que suelen llevar un nombre relacionado con la voz "tule" (p.e. moyutule o "danza de la anaconda", o pilatule o "danza de los peces"). Para cada una se utiliza un registro diferente de clarinete y, por ende, al construir los instrumentos (que, como queda dicho, se elaboran para la ocasión) se seleccionan distintos tamaños de caña teniendo en mente el repertorio que se va a ejecutar.

Durante la interpretación, cada músico –que es, además, bailarín– sujeta el aerófono con la mano izquierda, mientras que la derecha va apoyada sobre el hombro del compañero. En ningún momento el clarinete se separa de la boca del músico. En ocasiones, los ejecutantes balancean todos juntos sus instrumentos al compás, siguiendo los sencillos pasos de la danza. Dado que los tule no son instrumentos que requieran de un gran esfuerzo por parte de los músicos, estos pueden mantener un ritmo de respiración reposado y tocar toda una noche sin sentir cansancio en absoluto.

El sonido producido por estos clarinetes es un zumbido-ronquido muy particular. De acuerdo a la leyenda, los tule imitarían el sonido que hace el enorme escarabajo enē al volar. Acústicamente, la lengüeta es muy dura, precisando de una potente presión de aire para vibrar (que se consigue fácilmente gracias al sistema de cámara estanca que se usa en los tule) y emitiendo, en consecuencia, un sonido fuerte y denso. La longitud de la lengüeta se alarga (levantándola más) si se desea un tono más grave, y se acorta con ligaduras si se busca uno más agudo; si es muy gruesa se la desgasta un poco, pero jamás se le agrega sobrepeso (p.e. una gota de cera) si es muy fina, como ocurre con otros clarinetes tradicionales. A pesar de su aparente resistencia y del volumen de sonido que pueden generar, lengüetas y boquillas son piezas muy frágiles, que deben revisarse continuamente e incluso cambiarse durante la interpretación, entre pieza y pieza.

En una de las "suites" (tuleaka, la "danza de la cabeza"), a fin de que el sonido sea menos potente, la lengüeta se hiende longitudinalmente, de forma que es bífida. Soplando fuerte, el sonido es más agudo y soplando suavemente, el sonido es más grave.

Dado que un tule emite una única nota, la interpretación de una melodía debe realizarse forzosamente mediante la combinación de las diferentes voces de instrumentos distintos, entrecruzadas usando la técnica conocida como hocket o interlocking parts, muy común en toda América del Sur. Dentro de un conjunto de tule se pueden identificar "secciones" de instrumentos que ejecutan notas agudas, medias o graves. Cada sección puede contar con uno o varios instrumentos, que no tienen porqué tener la misma afinación ni el mismo timbre siquiera.

Los tule suelen recibir el nombre de la sección a la que pertenecen. Los ta'i ("pequeño") son clarinetes finos y cortos, que componen la parte aguda de la banda, que es la que inicia todas las piezas de todas las "suites"; cada grupo suele incluir un único intérprete de ta'i, el iya, el que lidera la danza. Los yakangapiya son idénticos a los ta'i en cuanto a sonido, aunque su función sea la de "responder" al canto de los primeros (de forma que hay un intérprete de ta'i y uno de yakangapiya dialogando entre sí en cada conjunto de tule). Por su parte, los mite ("centro, medio") componen la sección más poblada, con una decena o más de músicos soplándolos; en algunas "suites" esta sección es reemplazada por dos similares, llamadas mite'i y mitelu ("pequeño centro" y "gran centro"). Finalmente, los mama ("mamá") son clarinetes gruesos y largos que forman la sección grave; como ocurre con la ta'i, ésta suele estar a cargo de un único músico, aunque algunas "suites" pueden necesitar más intérpretes.

Además de los tule, los Wayampi poseen otro clarinete de lengüeta simple, denominado takwaliyemia, y un par de clarinetes "de lengüetas múltiples", llamados kookoo y ama'iati.

Menos conocidos que los Wayampi, los Wayana, ubicados entre la Guayana francesa, Surinam y el estado brasileño de Pará, en la cuenca alta del río Maroni, poseen dos tipos de clarinetes tradicionales: los kuhunkuhuli y los waitakala. El kuhunkuhuli es un pequeño aerófono, por lo general bellamente decorado con plumas, que se interpreta en posición lateral/transversal. No posee orificios de digitación, de forma que produce únicamente dos sonidos. Puede ejecutarse solo (con una técnica bastante difícil) o en parejas, siguiendo la técnica de hocket.

El waitakala, por su parte, es similar al tule de los Wayampi: un clarinete sin orificios de digitación, que emite un único sonido, y hecho de caña verde que se descompone rápidamente tras el uso. Suele interpretarse usando la técnica de hocket o siguiendo estructuras antifonales (pregunta-respuesta), y aparece en contextos ceremoniales (rituales de iniciación, duelos), siempre en conjuntos y especialmente acompañando la danza tule-koka. El grupo básico incluye cuatro instrumentos: dos etëpop (soprano) que dialogan entre sí, un ikënmatop (alto) y un apënutop (bajo). La lengüeta (anu) se labra en una pequeña pieza de bambú luwe (Olyra latifolia).

Estrechamente vinculados con los Wayana, los Aparai o Apalai viven entre el río Paru (Brasil), el Maroni (Guayana francesa) y el Tapanahoni (Surinam), y también emplean los tradicionales clarinetes ture.

 

Referencias

Beaudet, Jean-Michel (1997). Souffles d'Amazonie. Les orchestres tule des Wayãpi. Nanterre: Société d'Ethnologie.

CADEG [Centre d'archives et de documents ethnographiques de la Guyane] (s.f.). Les waïtakala et les tulé. Musiques et danses de Guyane. [En línea].

Gallois, Dominique (1997). Wajapi. Vida cerimonial. Povos Indígenas no Brasil. [En línea].

Morgado, Paula (2003). Aparai. Rituais. Povos Indígenas no Brasil. [En línea].

Musique du Monde (s.f.). Musique instrumentale des Wayana du Litani. [CD]. París: Buda Records.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Clarinetes tule de los Wayampi de la Guayana francesa. Foto: http://www.francemusique.fr/.

Información tomada del libro digital "Clarinetes tradicionales de América del Sur. Parte 01: Colombia, Venezuela y las Guayanas", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 23 de julio de 2015

Clarinetes tradicionales de América del Sur 01

Clarinetes tradicionales de América del Sur

Parte 01. Introducción


 

Los clarinetes (422.2 en la clasificación de Hornbostel y Sachs) son instrumentos de viento de lengüeta simple, en los que el sonido se produce mediante el movimiento batiente de una lámina elástica, provocado directa o indirectamente por el soplo del intérprete.

El clarinete-tipo suele contar con un cuerpo principal, cilíndrico o cónico, en el cual se abren un número variable de orificios de digitación. En el extremo distal de ese cuerpo, abierto, se sitúa un pabellón amplificador, mientras que en el extremo proximal o de soplo, cerrado, se encuentra la lengüeta.

A pesar de tener tal patrón como referencia, muchos miembros de esta familia organológica tienden a alejarse del instrumento modelo: sus materiales de construcción, sus dimensiones, y su diseño y estructura general son increíblemente variables. Pueden llegar a estar desprovistos de orificios, de pabellón o, en ocasiones, incluso de cuerpo, y contar con aeroductos complementarios o tubos abiertos por ambos extremos. De esta manera se configuran numerosas tipologías instrumentales, cada una con unas características propias bien determinadas.

Todos esos tipos coinciden en un rasgo común: la lengüeta, el elemento productor de sonido, una pieza de obligatoria presencia en cualquier clarinete por ser la que define a esta categoría de aerófonos. Se trata de una fina laminilla rectangular, estrecha y alargada, fija por un lado y libre por los otros tres, que se corta y levanta en el propio cuerpo del instrumento (clarinetes idioglóticos) o en/como una pieza independiente (clarinetes heteroglóticos). En este último caso puede fabricarse a partir de la boquilla –pieza cilíndrica, cerrada por un extremo y abierta por el opuesto, que se introduce en el cuerpo principal o directamente en el pabellón– o bien elaborarse de otro material y sujetarse a la boquilla o al cuerpo del clarinete mediante un sistema especial de ataduras. La lengüeta puede abrirse de arriba abajo o viceversa, y tiene una longitud variable, ajustable mediante lazos de hilo móviles u otros mecanismos similares.

Si bien existen diferentes técnicas para interpretar un clarinete, por lo general la lengüeta se introduce parcial o totalmente dentro de la boca; la presión de aire creada por el músico en el interior de la cavidad bucal (exhalando o, más raramente, inhalando el aire) la pone en movimiento, y su batimiento genera un sonido zumbón que puede ser modulado de diversas formas. En algunos casos, los labios o dientes se apoyan sobre la lámina para variar la longitud de la sección que bate y, por ende, la nota que emite; en otros, se aumenta la presión para obtener distintos armónicos; más habitualmente, son los orificios de digitación los que se ocupan de modular el sonido. En todos los casos suele colocarse un fragmento de hilo, pelo, crin o fibra vegetal bajo la lengüeta; se consigue así que la vibración no se interrumpa, pues dicho fragmento impide que la lámina se adhiera al cuerpo principal del aerófono o a la boquilla por la humedad del soplo.

En la interpretación de ciertos modelos, los labios del músico ni siquiera se acercan a la boquilla o a la lengüeta, pues ambas piezas se ubican al final de un aeroducto, un tubo que funciona como una cámara de aire estanca (tal y como hace la boca del músico). Al soplar por el extremo abierto, el intérprete logra que la presión del aire aumente dentro del aeroducto y que, en consecuencia, la lengüeta vibre.

El clarinete es un instrumento que aparece en todo el mundo. Quizás los representantes más conocidos de esta familia sean los clarinetes de banda y orquesta, desarrollados en Europa occidental. Pero hay muchísimos otros, de construcción y uso popular y tradicional; entre ellos, algunos clarinetes campesinos europeos que dieron origen, durante el Renacimiento, a la actual versión de orquesta.

En América del Sur, estos aerófonos son construidos y utilizados sobre todo en comunidades indígenas y mestizas rurales. Como ocurre con el resto de instrumentos de viento sudamericanos, la diversidad es apabullante: desde los irqi o erkencho del sur andino –pequeñas boquillas de caña insertas en pabellones de asta vacuna– a los descomunales toré o tule ceremoniales de bambú de la Amazonia, pasando, por ejemplo, por la renombrada caña de millo colombiana, llena de ricas posibilidades musicales. Aunque están bastante extendidos, su presencia se concentra en áreas de las tierras bajas del Chaco, la Amazonia, la Orinoquia y las Guayanas, en manos de las sociedades originarias de la región.

Sin embargo, dado que muchos de ellos suelen ser construidos en el momento de ser usados (en el contexto de determinadas fiestas o ceremonias) y que otros son sagrados y están protegidos por numerosas prohibiciones y sujetos a no menos tabúes (especialmente para observadores externos), los datos que se manejan en la actualidad distan de ser definitivos, lo que impide conocer su número y distribución reales (cf. Snethlage, 1939).

El origen de estos aerófonos continúa en discusión. Hasta el momento no existe evidencia arqueológica o documental directa que demuestre la presencia o el uso de instrumentos de lengüeta (simple, doble, libre) en la América precolombina; autores como Hornbostel (en Koch-Grünberg, 1923), Izikowitz (1934) y Métraux (1946), basándose en estas ausencias, presupusieron un origen estrictamente europeo/ibérico de los mismos. Otros, como Olsen y Sheehy (2008), se abstienen de una afirmación tan radical y plantean sus dudas al respecto, indicando que la falta de pruebas no avala en absoluto la hipótesis de un origen externo.

El análisis de los distintos tipos de aerófonos de lengüeta conocidos hoy en tierras sudamericanas sugiere que algunos de ellos –p.e. los toré del Amazonas y las Guayanas o las cañas rajadas de los Moré de Bolivia– serían de origen local; si bien no se puede asegurar, sin documentación oportuna y fehaciente, que sean prehispánicos, sí pueden identificarse como indígenas debido a sus particulares características (y en base a ellas podría plantearse la hipótesis de un origen anterior a la conquista). Otros, en cambio, muestran rasgos ibéricos/europeos; p.e. los clarinetes cortos de pabellón de calabaza (y sus adaptaciones con asta) que aparecen en la periferia suroccidental de la Amazonia, en un arco que abarca el Chaco boliviano-paraguayo y el sur de Brasil. En ese caso, los instrumentos foráneos pudieron influir sobre instrumentos pre-existentes o haber sido adoptados directamente, con o sin variaciones posteriores, por las comunidades locales. Aunque también podría tratarse de una coincidencia, un ejemplo de "evolución convergente": soluciones similares a inquietudes o problemas (musicales, sonoros) idénticos.

Existen, por último, ejemplos aislados de influencia africana: clarinetes llegados a América en las manos de los cientos de miles de seres humanos que formaron parte del tráfico esclavista. Tal sería el caso de la caña de millo colombiana.

 

Referencias

Beaudet, Jean-Michel (1997). Souffles d'Amazonie. Les orchestres tule des Wayãpi. Nanterre: Société d'Ethnologie.

Izikowitz, Karl Gustav (1934). Musical and other sound instruments of the South American Indians. A comparative ethnographical study. Gotemburgo: S.R. Publishers.

Koch-Grünberg, Theodor (1923). Von Roroima zum Orinoco, vol. III. Stuttgart: Verlag Strecker und Schröder.

Métraux, Alfred (1946). Ethnography of the Chaco. En Steward, J. H. (ed.). Handbook of South American Indians, vol. I. The Marginal Tribes. Washington: Smithsonian Institution, pp. 197-370.

Olsen, Dale (1996). Music of the Warao of Venezuela: Song People of the Rain Forest. Florida: University Press.

Snethlage, Emil H. (1939). Musikinstrumente der Indianer der Guaporégebietes. Berlin: D. Reimer.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Clarinetes tule de los Wayampi de la Guayana francesa. Foto: http://pib.socioambiental.org/.

Información tomada del libro digital "Clarinetes tradicionales de América del Sur. Parte 01: Colombia, Venezuela y las Guayanas", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 16 de julio de 2015

Cráneos animales en la música sudamericana 04

Cráneos animales en la música sudamericana

Parte 04. Las tierras bajas (III)


 

En Venezuela, el instrumento se denomina owebi mataeebo, ovevi mataeto o simplemente "cacho de venado", y es de uso masculino. Sobre él se dice:

Es una flauta globular construida con el cráneo y la carama (cachos) del venado. A la caja craneana se le extrae la parte interior, produciéndose un gran orificio que se clausura con cera. Permanece abierto tan sólo el pequeño agujero del occipital en el cual el ejecutante sopla, rítmica e intermitentemente, contra el borde que más próximo queda a sus labios durante la situación musical. Las astas de la carama sirven de modo de asas para que el músico pueda sujetar el instrumento con ambas manos (Colima, Agerkop y Coppens, s.d.).

En este país los Guahibo lo tocan durante las danzas de las Fiestas del Guarapo, en mayo y diciembre, y en las ceremonias de iniciación de las niñas, además de ejecutarlo, como se hace en Colombia, durante el baile ovevi mataeto para re-sepultar los restos de un pariente.

A los cinco años de la muerte, los parientes del difunto desentierran sus restos mortales. Esta acción se llama itomo y quiere decir beber yalaki [bebida de yuca amarga fermentada]. Para realizar estas ceremonias se convocan a todas las comunidades cercanas y se les invita a que vengan a ésta gran reunión. Una vez realizada la exhumación del cadáver, pintan los huesos con onoto, los introducen en una tinaja que adornan convenientemente y colocan en el centro sobre su asiento. Es entonces cuando comienzan el baile alrededor del difunto, como última despedida antes de darle el adiós para siempre. Estos bailes duran unos 15 días; así pues se trata de un baile fúnebre, religioso, lleno de tristeza y alegría. Durante los bailes, la música de este instrumento se alterna frecuentemente con la de la flauta de pan (Metzger y Morey, 1983).

Los Wotuha o Piaroa de la cuenca media del Orinoco (estado de Amazonas, Venezuela) emplean el remü o remü waramayu, hecho de cráneo de cachicamo montañero (armadillo gigante, Priodontes maximus) totalmente cubierto de cera negra de abeja. Se deja un solo orificio abierto, y se recubre la superficie de cristales de cuarzo que se incrustan en la cera.

Es un instrumento que solo los hechiceros usan. Es confeccionado con el cráneo del cachicamo gigante Pryodontes, al cual, después de descarnado y puesto a secar, tapan todos los orificios con cera de abejas, dejando sólo el foramen magnun abierto, que es por donde soplan. Emite un bufido agudo. Con el mismo instrumento dan golpes en el suelo, pues, en el exorcismo, el hechicero está acuclillado (Anduze, 1974).

Además, los Piaroa se sirven del tua ü de cráneo de lapa (paca, Cuniculus paca), idéntico al anterior, excepto en la ausencia de cristales.

El uso más conocido de cráneos de venado en territorio venezolano se da durante el Baile de Las Turas o Estercuye, realizado sobre todo en las localidades de Mapararí y San Pedro (estado de Falcón) y de Cerro Moroturo (estado de Lara), así como en algunas comunidades de los estados Portuguesa y Yaracuy. Este baile ceremonial tiene su origen en antiguas celebraciones de los pueblos indígenas Jirajara, Ayamán y Gayón, ya desaparecidos, relacionadas especialmente con la agricultura (concretamente, con el cultivo del maíz), pero también con la cacería.

En líneas generales, participan en él un conjunto de músicos que tocan y bailan alrededor de un altar construido con hojas de palma y adornado con mazorcas de maíz y otros frutos de la tierra. Se utilizan dos tipos de aerófonos: el "cacho de venado" y las turas. El primero es un cráneo cubierto de cera negra, con un bisel o borde en el agujero occipital, que actúa como orificio de soplo. A pesar de estar sellado, se lo moja antes de interpretarlo para que el interior sea hermético. Los "cacheros" ejecutan sus "cachos" a pares, alternando uno grande (de venado) y uno pequeño (de matacán, Mazama rufina); estos músicos sacuden, a la vez, una maraca de calabaza con la superficie agujereada. Las turas son dos flautas de caña tipo "quena", una grande (macho, 3 orificios de digitación) y una pequeña (hembra, 5 orificios), con una embocadura en forma de W. Con las turas se interpretan entre siete y nueve sones que acompañan distintas secciones del baile (golpiao, murciélago, chorro de agua). La música que se produce es heterofónica: las turas suenan por un lado y las maracas y los "cachos" por el otro. Todos los músicos son guiados por un capataz.

En la actualidad se celebran dos "Bailes de las Turas" anuales. La "Tura Pequeña" tiene lugar entre abril y mayo, y dura dos días. Arranca cuando el maíz está tierno (jojoto) y con él se puede preparar chicha, mazamorra o carato. La "Tura Grande", por su parte, se festeja cuando se cosecha el maíz, entre agosto y septiembre; puede durar hasta nueve días. En Mapararí es común que la fecha elegida para la "Tura Grande" sea el 24 de septiembre, haciéndola coincidir con la festividad de la Virgen de la Merced.

Los Kuna o Dule (comarcas autónomas de Panamá y áreas vecinas de Colombia) tienen, dentro de su patrimonio organológico, distintos aerófonos elaborados a partir de cráneos animales. Quizás el más conocido sea el tede cala (o dede gala), una especie de silbato confeccionado con un cráneo de armadillo recubierto de cera negra a cuyos orificios nasales se adhiere, con la misma cera, un tubo de hueso de ave (generalmente de águila):

Está hecha con hueso del hocico del armadillo. Su talla se extiende con hueso de pájaro y cuya parte distal es más estrecha o parcialmente cerrada con cera. Se deja al hocico la parte de los pómulos para adherir una correa de cuentas como collar (Fernández García y Herrera, 2001).

Es un instrumento reservado a expertos. Si un principiante soplase un tede cala, el espíritu del armadillo hechizaría su alma. De acuerdo a Brenes Candanedo (1999), también se lo denomina tedenono:

Significa en cuna "cabeza de armadillo". Es un aerófono hecho con el cráneo del armadillo al cual se le agrega un hueso tubular que se adhiere con cera negra. Es una flauta longitudinal sin canal de insuflación y sin agujeros, que se tapa y destapa con la mano en el extremo inferior del tubo para modificar el sonido. Este aerófono es un instrumento ceremonial que se suena en ciertas fases de los ritos de la pubertad de la niña.

Los Kuna tienen varios instrumentos similares: p.e. el achunono, de jaguar, y el goenono, de ciervo; ambos presentan una caña de bambú unida al hueso. Estos instrumentos son empleados como resonadores, para deformar la voz, y con ellos se escenifica la caza del ciervo por el jaguar. Algunas fuentes citan, además, el mulanono, de cráneo de pavo.

 

Referencias

Anduze, Pablo (1974). Dearuwa: Los dueños de la selva. Caracas: Academia de Ciencias Físicas, Matemáticas y Naturales.

Cifuentes Ramírez, Jaime (2002). Memoria cultural del Pacífico. La música y el canto (4). [En línea].

Colima, I.; Agerkop, T.; Coppens, W. (s.d.). Música Guahibo. Separata descriptiva de los instrumentos musicales (organología) de los indígenas Guajibo de Venezuela. Fundación La Salle e INIDEF. Caracas.

Convenezuela (2011). Las Turas. Ritual ancestral de la Sierra Falconiana y Larense. [En línea].

Fernández García, Bernardo; Herrera M., Guillermo (2001). Breve estudio de la acústica musical de la flauta de Pan de los Cunas de Panamá. Tecnociencia, 3 (1), pp. 95-118. [En línea].

Hurtado Dueñez, Nina R. (2007a). Instrumentos musicales indígenas del Amazonas venezolano. Instrumentos Jivi/Hiwi. [En línea].

Hurtado Dueñez, Nina R. (2007b). Instrumentos musicales indígenas del Amazonas venezolano. Instrumentos Piaroa/Wotuja/Dearuwa. [En línea].

Mendoza, Emilio (1999). Sonidos de un cráneo vacío. El Diario de Caracas, 24 de septiembre. [En línea].

Metzger, Donald; Morey, Robert V. (1983). Los Hiwi (Guahibo). Los Aborígenes de Venezuela II. Monografía n° 29, Fundación La Salle de Ciencias Naturales. Caracas: Monte Ávila Editores, C.A.

Nordenskjöld, Erland (1929). Analyse ethno-geographique de la culture matérielle de deux tribes indiennes du Grand Chaco. París: Les Éditions Genet.

Olsen, Dale A.; Sheehy, Daniel E. (eds.) (1998). The Garland Encyclopedia of World Music. Vol. 2. South America, Mexico, Central America, and the Caribbean. Londres: Routledge.

Valles Silva, Luis Alfredo (2011). La danza de las turas en Venezuela. [En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Silbatos de cráneo Kuna. Foto: http://www.kringla.nu/.

Información tomada del libro digital "Cráneos animales en la música sudamericana", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 9 de julio de 2015

Cráneos animales en la música sudamericana 03

Cráneos animales en la música sudamericana

Parte 03. Las tierras bajas (II)


 

Ya en territorio propiamente colombiano, los Mirañá (río Caquetá, departamento de Vaupés) también los emplean, sobre todo para avisar a los habitantes de una maloca (casa comunitaria) que están trabajando en las huertas, de la llegada de los cazadores con exceso de caza. El instrumento se denomina òúkò, y para su confección se usa el cráneo de guazuncho (Mazama gouazoubira) o de corzuela colorada (Mazama americana), dos variedades de venado. Karandimas (2013) esboza una teoría sobre el significado simbólico del instrumento:

...los mirañás reproducen [el sonido del vuelo del ciervo volante] soplando a través de un verdadero cráneo de venado que imita tanto el sonido como la forma del cucarrón: cuando soplan el cráneo por el agujero occipital, los cachos se posicionan frente a la boca, recordando las mandíbulas del escarabajo.

El cráneo de venado también es utilizado como pito por los Cacua o Kakwâ (Macú de Cubeo, Macú de Guanano y Macú de Desano, departamento de Vaupés):

Se hace una trompa de yarumo éinàh, árbol ahuecado parecido al bambú; del cráneo de venado se hace también una flauta; ambas se usan para el ritmo (Cathcart, 1979).

Los Barasana, Paneroa o Barasano del Sur (cuenca del río Piraparaná, departamento del Vaupés) lo incluyen entren los instrumentos que acompañan:

Los hombres fabrican todos los instrumentos musicales para este baile [ceremonial]. Las flautas de cerámica (uriro), caramillos (wewo), flautas de carrizo hueco (tõroa), las maracas (ñasa), los cascabeles para los pies hechos de la vaina de semillas de camuca, los palos huecos para danzar (ñata ju), las flautas de cabeza de venado (ñama rijoa), las flautas de tibia de venado (ñama gõãro) y la concha de tortuga (gu coro); todos estos instrumentos ayudan a proveer la música (Smith y Smith, 1979).

Y aparece entre los vecinos Tatuyo (cuenca alta de los ríos Piraparaná y Papurí, departamento de Vaupés):

Hacen los pitos de caracoles, nueces, cabezas de venado pequeñas y de los huesos del venado. Se usa la cera de la abeja para tapar los orificios de las cabecitas que no se necesitan, como también para pulir el filo que va a la boca (Whisler y Whisler, 1979).

Los Macuna o Buhágana (ríos Comeña, Piraparaná y Apaporis, departamento de Vaupés) emplean huesos de armadillo, además de los clásicos de cérvido:

También hacen flautas de cráneo de venado, ñama rijoga, y de armadillo, jamoga rijoga. Cubren los cráneos con resina, dejando huequitos a los extremos. Con estas flautas se producen dos tonos bajos resonantes dependiendo si se tapa uno de los huecos con el pulgar (Smothermon y Smothermon, 1979).

Los Bara, Waimaja o Barasano del Norte (ríos Colorado y Tiquié, departamento del Vaupés) poseen una amplia selección de silbatos:

También se fabrican pitos con la concha del caracol, con cáscaras de una nuez oblonga, popia, con la calavera del ciervo, y con dos huesos de halcón: uno de tres centímetros de largo y el otro de cuatro, que se juntan y parecen un caramillo, llamado wewo buba (Stolte y Stolte, 1979).

Los Mitúa o Guayabero (río Guaviare, departamento del Meta) acompañan con ellos sus bailes:

En algunos bailes se emplean instrumentos musicales tales como cráneos y cuernos de venado o flautas de carrizo (Waller y Waller, 1979).

Los aerófonos de cráneo de los Guahibo, los Guayabero y los Piapoco vienen citados por Bermúdez (1985), que indica el aprovechamiento de piezas óseas de corzuela colorada:

Uno de los instrumentos musicales que aún conserva algo de su uso ritual (especialmente en el entierro secundario) es la flauta globular sin orificios digitales construida del cráneo de un venado (Mazama americana), el cual es recubierto con cera de abejas. Este instrumento es utilizado por los Guahibo (Sikuani), Guayabero y Piapoco, aunque una calabaza o una botella vacía pueden cumplir la misma función.

Algunas fuentes se refieren a los cráneos utilizados por los Wanaiwika o Piapoco (ríos Meta y Guaviare, departamentos colombianos de Meta y Vichada y estado venezolano de Amazonas) para acompañar la danza como "cuernos" de venado:

Se tocan cuernos ahuecados de venado que producen una alta nota monótona. Ocho o diez parejas forman una fila y siguen los pasos del hombre que la encabeza, que es el que hace sonar los cuernos de venado (Klumpp y Klumpp, 1979).

Por su parte, entre los Guahibo o Jiwi (departamentos colombianos de Vichada, Meta, Arauca, Guaviare y Guainía, y estados venezolanos de Amazonas, Bolívar y Apure), el cráneo de venado es muy popular, si bien, como queda apuntado más arriba, en la actualidad puede ser sustituido por una calabaza o una botella de vidrio. Para Colombia, Reichel-Dolmatoff (1945) explica:

Aunque no es un instrumento propiamente musical, sino dedicado a imitar un sonido animal, hay que mencionar una especie de ocarina que se hace de cráneos de venado. Quitándole la parte anterior, y tapando el hueco con cera, dejan abierto únicamente el pequeño agujero del occipital; soplando sobre éste producen un sonido profundo que acompaña ciertas danzas.

Suele aparecer poniendo marco sonoro al baile ceremonial de re-entierro de los restos de un muerto. Los huesos de un difunto se desentierran tras un año para ser limpiados y colocados en una vasija hecha especialmente para la ocasión. Durante esta ceremonia, la gente sopla el aerófono.

 

Referencias

Ales, Catherine; Chiappino, Jean (1997). Del microscopio a la maraca. Caracas: Ex Libris.

Bermúdez, Egberto (1985). Los instrumentos musicales en Colombia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

Cathcart, Marilyn (1979). Cacua. En Aspectos de la cultura material de grupos étnicos de Colombia. Tomo I, pp. 101-123. Bogotá: Ministerio de Gobierno, Instituto Lingüístico de Verano. [En línea].

Karadimas, Dimitri (2012). Animism and Perspectivism: Still Anthropomorphism? On the Problem of Perception in the Construction of Amerindian Ontologies. Indiana, 29, pp. 25-51. [En línea].

Karadimas, Dimitri (2013). Historias de diablos, mitos de avispas: acercamiento iconográfico a una unificación regional. En Correa Rubio, F., Chaumeil, J.-P., Pineda Camacho, R. (eds.). El aliento de la memoria: Antropología e historia en la Amazonia Andina. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, IFEA, CNRS, pp. 69-88. [En línea].

Klumpp, Deloris; Klumpp, James (1979). Piapoco. En Aspectos de la cultura material de grupos étnicos de Colombia. Tomo II, pp. 251-277. Bogotá: Ministerio de Gobierno, Instituto Lingüístico de Verano. [En línea].

Reichel-Dolmatoff, Gerard (1945). La cultura material de los indios Guahibo. Revista del Instituto Etnológico Nacional, 1 (2), pp. 437-506.

Smith, Connie; Smith, Richard (1979). Barasano del Sur. En Aspectos de la cultura material de grupos étnicos de Colombia. Tomo I, pp. 139-159. Bogotá: Ministerio de Gobierno, Instituto Lingüístico de Verano. [En línea].

Smothermon, Jeffrey; Smothermon, Josephine (1979). Macuna. En Aspectos de la cultura material de grupos étnicos de Colombia. Tomo II, pp. 99-136. Bogotá: Ministerio de Gobierno, Instituto Lingüístico de Verano. [En línea].

Stolte, Joel; Stolte, Nancy (1979). Barasano del Norte. En Aspectos de la cultura material de grupos étnicos de Colombia. Tomo II, pp. 1-55. Bogotá: Ministerio de Gobierno, Instituto Lingüístico de Verano. [En línea].

Waller, Adreana; Waller, John (1979). Guayabero. En Aspectos de la cultura material de grupos étnicos de Colombia. Tomo II, pp. 229-250. Bogotá: Ministerio de Gobierno, Instituto Lingüístico de Verano. [En línea].

Whisler, David; Whisler, Janice (1979). Tatuyo. En Aspectos de la cultura material de grupos étnicos de Colombia. Tomo II, pp. 57-77. Bogotá: Ministerio de Gobierno, Instituto Lingüístico de Verano. [En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Silbato de cráneo Guahibo. Foto: https://coleccionetnograficaicanh.wordpress.com/.

Información tomada del libro digital "Cráneos animales en la música sudamericana", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 2 de julio de 2015

Cráneos animales en la música sudamericana 02

Cráneos animales en la música sudamericana

Parte 02. Las tierras bajas (I)


 

El uso de cráneos animales en las tierras bajas de América del Sur (Chaco, Amazonia, Orinoquia, Guayana) se encuentra muy extendido; la aún escasa documentación sobre las numerosas sociedades originarias que habitan la región permite entrever un panorama riquísimo.

La existencia de pequeños aerófonos de cráneo ha sido señalada entre varias tribus del Chaco. Los Chamacoco o Yshyr del Chaco boreal (departamento Alto Paraguay, Paraguay, y estado de Mato Grosso del Sur, Brasil), por ejemplo, solían emplear un silbato de cráneo de armadillo que era símbolo de status social; su uso estaba limitado a los líderes de las pequeñas comunidades clánicas, los pelótak (confundidos en algunas fuentes con los dugutörk o "duruk terk", los "bravos", que podían ser o no líderes comunales). Aparecen menciones de aerófonos similares entre pueblos vecinos del Chaco argentino y boliviano, pero al parecer su uso musical no fue relevante, tratándose más bien de un juguete infantil.

Para Brasil, entre los Karajá (río Araguaia, estado de Goiás, Brasil) se usan cráneos de mono para confeccionar maracas. Se trata de uno de los pocos casos de utilización de estas piezas óseas para la fabricación de instrumentos no-aerófonos.

En el noroeste amazónico, área fronteriza entre el departamento colombiano de Vaupés y el estado brasileño de Amazonas, hay registros de varios instrumentos elaborados a partir de cráneos animales. El célebre etnólogo alemán Theodor Koch-Grünberg documentó el empleo de silbatos de tal material entre los Tukano del río Tiquié durante su primera expedición al Alto Río Negro (1903-1905). En "Zwei Jahre Unter Den Indianern. Reisen in Nord West Brasilien" ("Dos años entre los indios. Viajes por el noroeste brasileño", 1910-11) anota:

Los instrumentos más notables son "flautas" de cráneos de venado, coatí y otros animales. Una gran parte del cráneo se cubre con brea. Solo el foramen magnum y las fosas nasales permanecen libres. Se sopla a través de uno de estos agujeros y se emplea el otro como un orificio de tono.

Asimismo, Koch-Grünberg indica su presencia, como juguetes todavía vigentes, entre los Baniwa del río Isana (estado de Vaupés, Colombia), y entre los niños de los pueblos Palikur (río Oyapock, estado de Amapá, Brasil) y Parintintin (río Madeira, estado de Amazonas, Brasil) (Bispo, 1982).

En el volumen III de su obra "Von Roroima zum Orinoco" ("Del Roraima al Orinoco", 1928), Koch-Grünberg teoriza:

El uso de un cráneo de venado como flauta globular entre los Taulipang (koání), así como entre los pueblos del río Negro, río Yapura, río Iça [Isana] y el Gran Chaco, proviene de las altas culturas andinas.

Y en el volumen IV, en el listado de palabras correspondientes a los Taulipang (pueblo Pemón, del estado de Roraima, Brasil, el estado de Bolívar, Venezuela, y áreas vecinas de Guyana), aclara que entre ellos las flautas de cráneo de venado se llamaban wotóyepe y koá:ní: .

Prácticamente contemporáneo, el viajero y antropólogo británico Thomas Wiffen recorrió, entre 1908 y 1909, el río Putumayo entre el Isana y el Apaporis (noroeste amazónico), y en el libro en el que relató sus observaciones (publicado en 1915) hace notar, para esa región en general y para las culturas Boro y Witoto en particular:

Pero los más curiosos instrumentos que he visto son flautas hechas con cráneos de animales, cubriéndolos con brea y dejando abierto solo los orificios de la nariz y el hueso occipital.

Entre los Desano, que habitan en la misma región, los silbatos de cráneo de venado se tocan en fiestas dabucuri (rituales de intercambio inter-tribales de bienes), cuando se sirve la bebida de mandioca fermentada caxiri; acompañan una danza cuya coreografía se adapta a la melodía.

 

Referencias

Arnt, Fúlvio Vinícius (2005). San Ignácio de los Zamucos: Índios e Jesuítas no coração do deserto Sul-americano, século XVIII. [Tesis]. São Leopoldo: Instituto Anchietano de Pesquisas, UNISINOS.

Caderno3 (2014). A música veio do Norte. Diário do Nordeste (24 de junio). [En línea].

Da Silva Barros, Liliam Cristina (2012). O Kapiwayá e seu lugar no universo músico-coreográfico-ritual em um clã Desana, alto rio Negro, Amazonas. Boletim do Museo Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, 7(2), mayo/agosto.

Krause, Fritz (1911). In den Wildnissen Brasiliens. Leipzig: R. Doigtländer Verlag.

Nordenskjöld, Erland (1929). Analyse ethno-geographique de la culture matérielle de deux tribes indiennes du Grand Chaco. París: Les Éditions Genet.

Pérez Bugallo, Rodolfo (1993). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

Ribeiro, Darcy (1987). Suma etnológica brasileira. Vol. 2: Tecnología indígena. Petrópolis: Vozes, FINEP.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Silbato de cráneo. Foto: http://issuu.com/markeetoo/.

Información tomada del libro digital "Cráneos animales en la música sudamericana", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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