Un recorrido guiado a través de los sonidos de América Latina, sus instrumentos y sus intérpretes. Por Edgardo Civallero.

jueves, 27 de agosto de 2015

Los bajones

Los bajones

Parte 01. Trompetas de hojas enrolladas


 

El bajón es uno de los aerófonos más particulares de las tierras bajas de América del Sur. En realidad, es único entre sus pares de América Latina.

Se trata de un instrumento "de trompetas múltiples": una serie de trompetas naturales de distintos diámetros y longitudes, organizadas en hilera siguiendo un orden decreciente (forma de ala). Cada trompeta es un tubo cónico formado por hojas de palmeras cusi (Attalea speciosa) o jatata (Geonoma deversa) cortadas con un cuchillo conocido como tumare, y enrolladas en torno a una estructura básica o soporte de cogollo de palmera que ejerce de sostén en el interior de cada tubo. La espiral de hojas se asegura mediante ataduras de hilo de algodón (hilo "camba" o itsepi tecajare) untado en cera (mápaji) de abeja silvestre (abeja "señorita", Tetragonisca angustula); el hilo, manejado con una aguja "capotera", se encera para fortalecer su resistencia y aumentar su adherencia. Finalmente, se dota a cada trompeta de una boquilla torneada, generalmente realizada en madera de cedro o de tarara (Centrolobium microchaete), aunque antaño también solían fabricarse con una sección de caña.

Así armadas, las distintas trompetas se ordenan en línea de mayor a menor y se sujetan con hilo "camba" a una banda de madera fina, la peineta, de 50-60 cms. de largo y 5 cms. de ancho. En la peineta, a la altura de cada tubo, se apunta la nota que este produce de acuerdo al sistema de notación alemán (C, D, E, F, G, A y H). La trompeta más larga suele medir alrededor de 160 cms. de longitud, y la más pequeña, unos 30 cms. Normalmente el tubo mayor cuenta con una base de caucho que permite apoyar el instrumento en el suelo sin dañar su extremo distal.

Cada tubo emite una única nota (la "tónica" de una trompeta natural). Las distintas notas de la escala diatónica se reparten entre dos bajones, denominados "macho" (en general, 10 tubos) y "hembra" (en general, 9 tubos). En ambos instrumentos, cada trompeta está separada de la contigua por un intervalo de tercera.

Los ejemplares modernos de bajón (tanto el "macho" como la "hembra") pueden llevar tres o más tubos complementarios en una hilera "accesoria", con los que se logra cierto cromatismo.

En la actualidad, en algunas comunidades aparecen juntas dos parejas de bajones: una de ellas es el llamado "bajón largo" ("macho" de 14 trompetas y "hembra" de 13) y la otra, el "bajón corto" o "jerure" ("macho" de 7 trompetas y "hembra" de 6, y un tamaño mucho menor).

La estructura de una pareja de bajones es idéntica a la de las dos mitades que forman el siku, phusa o laka (flauta de Pan andina de doble hilera), un instrumento con el que a veces suelen ser confundidos debido a su similitud morfológica. Como ocurre con cada una de las mitades del siku, cada bajón está en manos de un intérprete distinto (ayudado, cuando se toca en procesión, por otra persona, que sujeta el extremo inferior), y es preciso combinar los sonidos de ambos y hacerlos "dialogar" para interpretar una melodía, mediante una técnica conocida como hocket.

Su sonido es ronco y vibrante, y la estructura melódica que interpreta un bajón es similar a la que ejecuta una tuba en una banda europea de bronces: una línea básica de bajos. Sus intérpretes son especialistas que gozan de gran prestigio dentro de la comunidad.

Es un instrumento tradicional del departamento de Beni, en las tierras bajas del oriente de Bolivia. Concretamente, el aerófono es utilizado en el área de San Ignacio de Moxos (capital de la provincia de Moxos) y en los alrededores de la cercana Trinidad (capital de la provincia de Cercado y del propio departamento).

La región estuvo y está habitada por varias parcialidades del pueblo indígena Mojeño o Mojo (a veces escrito con la grafía colonial "Moxeño" o "Moxo"), hablante de las variantes lingüísticas conocidas como ignaciano, trinitario, javeriano y loretano. Cerca de ellos se ubican los pueblos Movima, Itonama y Cavineña. De acuerdo a la documentación existente, tanto los Mojeño como sus vecinos emplearon bajones en algún momento del pasado. Se trataría, pues, de un instrumento perteneciente al acervo cultural de esas sociedades originarias, que actualmente solo mantiene su vigencia entre los Mojeño.

 

La mayoría de los pueblos indígenas del oriente boliviano se vieron influidos por las reducciones jesuíticas emplazadas en la Chiquitanía y los Llanos de Moxos durante los siglos XVII y XVIII. Los jesuitas pusieron los cimientos de la primera misión de Moxos (Nuestra Señora de Loreto) en 1684; su presencia fue muy fuerte y su herencia, muy notoria: las actuales designaciones étnicas de los Mojeño (Ignaciano, Trinitario, Loretano y Javeriano) derivan precisamente de los nombres de las principales misiones levantadas en su territorio (San Ignacio, Trinidad, Loreto y San Javier).

En la cultura actual de las poblaciones indígenas de la región en general, y en su música en particular, se advierte una mezcla de elementos propios con otros cristianos introducidos por los sacerdotes, quienes respetaron muchas de sus costumbres, e incluso las incluyeron en la liturgia. En la vida de las reducciones jesuíticas, la música instrumental y el canto coral jugaron un papel muy importante como medios de evangelización. Cada misión contaba con un amplio repertorio litúrgico para solista y coro con acompañamiento de una pequeña orquesta barroca, generalmente compuesta por violines y bajo continuo. La parte de bajo podía ser interpretada por un órgano, un arpa, un violón o, más comúnmente (debido a la no disponibilidad de los anteriores), una pareja de bajones. Waisman (2002, 2004) señala al respecto que entre las partituras barrocas conservadas en el Archivo de San Ignacio de Moxos (documentos pertenecientes a las misiones) existen numerosas partes de bajo continuo que estaban específicamente destinadas a los bajones.

La similitud del sonido de este aerófono indígena con el de los instrumentos europeos de lengüeta doble de tesitura más grave de la época hizo que los jesuitas lo llamasen "bajón", término español que entre 1550 y 1700 se usó para denominar al dulcian renacentista y barroco. El dulcian, antepasado del actual fagot, estaba elaborado en una sola pieza de madera y solía realizar las labores de bajo continuo en muchísimas partituras. En la literatura especializada se habla de una re-funcionalización, por parte de los jesuitas, de un instrumento musical nativo para cumplir el rol de uno europeo en la interpretación de música barroca, y bautizado incluso con el nombre del aerófono del Viejo Mundo. La mano de los misioneros, casi todos sud-germanos, sigue observándose en uno de los rasgos más curiosos del actual bajón: las letras del alfabeto que se pintan en la peineta (y que el proverbial conservadurismo de los músicos Mojeño ha mantenido allí a pesar de desconocer su origen o, en ciertos casos, su significado real) representa el sistema de afinación alemán, lo que en su momento quizá sirvió de guía para facilitar su interpretación.

Además de las piezas puramente "clásicas", en Moxos se escribieron en partitura las melodías de algunas danzas indígenas que fueron aceptadas sin problemas por los jesuitas e incorporadas al culto. Esas melodías acompañaban las procesiones en días de fiesta; las más populares parecen haber sido los jerure, pequeñas piezas (cuyo nombre deriva del instrumento) compuestas por músicos locales e interpretadas con flautas traversas de caña, bajones y percusión.

Tras la expulsión de los jesuitas de los territorios españoles en 1767, el repertorio misionero, sus "papeles de música" y los instrumentos continuaron en manos de las comunidades de Moxos, pero con el paso de los años la práctica musical fue decayendo y un siglo y medio después estaba muy abandonada. Durante buena parte del siglo XX, los párrocos franciscanos de la localidad de San Ignacio (Marchena, Gorostizaga, Elorriaga) promovieron, en cierta forma, el mantenimiento de algunas tradiciones, como la del "coro de la capilla". La investigación y un artículo del musicólogo chileno Samuel Claro en 1969 dirigieron el interés académico hacia las misiones del oriente boliviano, aunque no fue hasta 1996 cuando el musicólogo polaco Piotr Nawrot visitó la zona y obtuvo, de manos de los últimos ejecutantes del "coro de la capilla" de San Ignacio (violinistas, flautistas, cantores, percusionistas y bajonistas) y de otros vecinos, alrededor de 7.000 documentos musicales pertenecientes o vinculados a las antiguas misiones jesuíticas. Con esos materiales se creó el Archivo Musical de Moxos, que se concretó en 2003 y en la actualidad se encuentra a cargo del Cabildo Indígena.

Fue también en 1996 cuando la entonces llamada Ruta Quetzal pasó por San Ignacio y le dio impulso a la idea de una religiosa navarra de la congregación de las ursulinas, María Jesús Echarri, que llevaba desde 1994 deseando crear una escuela de música en la localidad, sobre todo para formar a los músicos del "coro de la capilla". Miguel de la Quadra-Salcedo, director de Ruta Quetzal, regaló a la monja un puñado de instrumentos y, a través de su mediación con la UNESCO, se logró contratar al violinista checo Jiri Sommer, quien durante 1999 y 2000 gestó el precedente de la futura orquesta de cámara de San Ignacio. También gracias al apoyo de la UNESCO, dos luthiers españoles se trasladaron al pueblo para enseñar a Miguel Uche, artesano Mojeño, cómo construir todos los instrumentos de cuerda que la orquesta necesitaba. Bajo la dirección de Karina Carrillo nacen el Coro y Orquesta de San Ignacio, que debutan en 2002, y la Escuela de Música y de Luthería. En 2004, Raquel Maldonado Villafuerte toma las riendas de la Escuela, que pasa a convertirse en Instituto Superior de Música, y del buque-escuela, el Coro y Orquesta, que es rebautizado como Ensamble Moxos. Los bajones siguen vivos en esas iniciativas y constituyen, en cierta forma, uno de los mayores atractivos en las actuaciones a nivel internacional.

 

Referencias

Barba, Josep et. al (2009). Paisaje y voces de Mojos. La Paz: HOYAM-Mojos, CEAM. [En línea].

Cavour, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: E. Cavour.

Claro Valdés, Samuel (1969). La música en las misiones jesuíticas de Moxos. Revista Musical Chilena, 23 (108), pp. 7-31.

Levy, Evonne; Mills, Kenneth (2013). Lexikon of the Hispanic Baroque: Transatlantic Exchange and Transformation. Austin: University of Texas Press.

Ministerio de Culturas de Bolivia (2012). Registros de instrumentos, objetos y artefactos del PCI - Bajón macho y bajón hembra. [En línea].

Sadie, Stanley; Tyrrell, John (eds.) (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Nueva York: Grove.

Waisman, Leonardo J. (2002). La música en las misiones de Moxos: Algunos caracteres diferenciales. En Sánchez C., Walter (ed.). La música en Bolivia de la prehistoria a la actualidad. Cochabamba: Fundación Simón I. Patiño.

Waisman, Leonardo J. (2004). Corelli entre los indios, o Utopía deconstruye Arcadia. En Carreras, J.J.; Marín Girón, P. (eds.). Concierto barroco: estudios sobre música, dramaturgia e historia cultural. Logroño: Universidad de La Rioja, pp. 227-254.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Pareja de bajones. Foto: Musical Instruments Museum, Phoenix (Arizona, EE.UU.).

Información tomada del libro digital "Los bajones", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 20 de agosto de 2015

Flautas de Pan del oriente boliviano

Flautas de Pan del oriente boliviano

Sonidos de las tierras bajas


 

Si bien el panorama de las flautas de Pan en Bolivia está dominado por los instrumentos construidos e interpretados en las tierras altas (altiplano y valles andinos), generalmente del tipo siku, en las tierras bajas del este del país también pueden encontrarse algunos ejemplos de estos aerófonos. Como sus pares andinos, los instrumentos del Oriente son de origen indígena; las variedades de los Andes tuvieron, en esta zona, cierta influencia en la forma de construcción de algunos modelos y en la terminología empleada para designarlos. La presencia de misioneros jesuitas y franciscanos, por su parte, estableció no pocas directrices en los distintos estilos musicales.

Los Moré, Iténez o Moregena de de Puerto Siles (provincia de Mamoré, departamento de Beni) solían interpretar las morao o moroa. Sobre ellas, Métraux (1942) comenta:

Las flautas de Pan eran excepcionales en su número de tubos, algunas teniendo tantos como 20. Los tubos se sujetaban rodeándolos con hilo de algodón (ligadura simple) o se ataban entre dos varillas (ligadura del Vaupés). Los Moré ataban tubos largos y cortos juntos, creando así un tipo aberrante de flauta de Pan.

En la actualidad, tanto el instrumento como gran parte de la cultura de esta sociedad indígena se encuentran en franco proceso de desaparición.

Igualmente difícil de encontrar hoy en día resultan las caniciana de plumas de bato o jabirú (Jabiru mycteria) de los Canichana, Kanichana, Caniciana o Canesi de San Pedro Nuevo (provincia de Cercado, departamento de Beni), las cuales probablemente fueron denominadas así por observadores externos.

Otras flautas de Pan que prácticamente han dejado de escucharse son las que empleaban los Caviña, Kaviña, Kavineño o Ekuana del río Beni (provincias de General José Ballivián y Vaca Díaz, departamento de Beni). De acuerdo a los datos proporcionados por Izikowitz (1970), estaban compuestas por una hilera doble de canutos de caña (ocho y siete tubos) sujetos mediante una tira de bambú que daba un par de vueltas alrededor del instrumento; cada tubo estaba, además, atado con hilo.

Por su parte, los Mosetén, Chimané o T'simane de la provincia de General José Ballivián elaboran flautas siko (una derivación del aymara siku) en caña bañe'tim (o tacuara, Guadua sp.), como parte de sus artesanías habituales. Sin embargo, no está claro que el instrumento sea propio de esta cultura, ni parece que en el pasado alcanzara demasiada difusión.

En el mismo departamento de Beni (provincia de Moxos y alrededores), los Mojo, Moxo, Mojeño o Moxeño hacen sonar las jerure o jeruré, especialmente durante la Ichapekene Piesta o "Fiesta grande" de la localidad de San Ignacio. Métraux (1942) señala:

El instrumento favorito de los Mojo era la flauta de Pan, que consistía en una hilera simple de tubos de caña sujetos entre dos varillas, y suspendida del cuello del intérprete mediante un cordón.

Se la construye con tres tubos de caña tacuarilla (Chusquea ramosissima). En la actualidad, aparece acompañando la célebre "Danza de los macheteros" de la Ichapekene Piesta: un intérprete toca el jeruré mientras otro alterna su sonido con el del cayuré, flauta/silbato de un solo tubo de tacuarilla, y con el del chuyu'i, una ocarina/flauta globular de arcilla.

Los Yuracaré de las tierras bajas de la provincia de Chapare (departamento de Cochabamba) y las áreas limítrofes de la provincia de Moxos (departamento de Beni) utilizan una flauta de Pan que fue mencionada por D'Orbigny (1835/1945) en su célebre diario de viaje por América del Sur, en la descripción de una danza.

Colocados en dos filas, todos se pusieron a bailar, al comienzo al son de las flautas de Pan, luego al son de las voces; se cruzaron de brazos yendo a compás, ya de un costado, ya del otro. Las mujeres vinieron a mezclarse con ellos y se colocaron entre cada bailarín, asiendo al principio el costado de la túnica de los hombres, cruzando en seguida sus brazos con los de ellos y saltando durante mucho tiempo, siempre con la seriedad más imperturbable.

Nuevamente es Métraux (1942) el que proporciona una somera descripción del aerófono:

La flauta de Pan de los Yuracaré tiene una media de cinco tubos sujetos por una tira de caña atada con hilo (ligadura Aymara).

Por su parte, Querejazu (2005) cita una "zampoña de bambú" como instrumento musical del pueblo Yuracaré.

Al sureste, en la provincia de Guarayos (departamento de Santa Cruz), los Guarayo o Gwarayu conservan las secu secus, más conocidas como takwari, tacuari o takuari. Cada una incluye 6 tubos que se organizan en dos mitades de 3 tubos. Se tocan en conjuntos de 3 flautas: las más pequeñas miden entre 64 y 80 mm. (longitud del tubo mayor), las medianas, entre 162 y 130 mm., y las mayores, entre 320 y 270 mm. Se solían tocar en el tokai (lugar especial y sacro de los Guarayo), y estaban asociadas a viejos mitos sobre el viaje de las almas de los muertos hacia el inframundo (las flautas permitirían superar algunos de los escollos). En la actualidad se usan en la noche de Pascua y el día posterior, dado que a sus sones se interpretan canciones sobre la resurrección.

En las provincias de Ñuflo de Chávez, José M. de Velasco, Chiquitos y Ángel Sandoval del mismo departamento de Santa Cruz viven los Chiquito, Chiquitano o Bésiro, que hacen sonar las yoresoma, ioresoka, ioresomanka o yoresomanca. Se trata de 6 cañas finas de tacuarilla (de 10 a 30 cms. de largo) organizadas en una sola hilera, unidas por purubisch o hilo de algodón.

Algunos autores recogen también las yoresorr, ioresox, seku-seku o secu secu, similares a las flautas de los Guarayo: dos hileras ("madre e hija", "macho y hembra") de 3 tubos cada una, con canutos de caña cuya longitud, en el caso de los mayores, oscila entre 10 cms. (hembra) y 20 cms. (macho).

Las yoresoma se utilizan exclusivamente para acompañar la danza en celebraciones religiosas, desde el 8 de diciembre (Inmaculada Concepción) hasta fin de año. Las yoresorr, por su parte, se emplean en contextos festivos desde Pascua (de marzo a abril) a San Pedro (29 de junio).

Finalmente, algunas colecciones museísticas (incluyendo la que expone los resultados de la expedición a Bolivia de E. Nordenskjold en 1913) demuestran el uso de flautas de Pan entre los Pauserna o Guarasugwe (provincias de Ñuflo de Chávez, Santa Cruz, y de Iténez, Beni).

Los escasos conjuntos de stopped-pipe ensembles de Bolivia se encuentran en las tierras bajas, e incluyen las "flautas de Pan de tubos separados" de los Chácobo o No'iria de los ríos Ivón y Yata, en las provincias de Vaca Díez, Yacuma y General José Ballivián, departamento de Beni y las de los Chané del departamento de Tarija y la vecina provincia de Salta, en el norte de Argentina, probablemente desaparecidas ya.

En el caso de los Chácobo, la sampoña o bistó se utiliza para amenizar un convite festivo tradicional celebrado en épocas de abundancia, llamado precisamente sampoña, y en el cual el organizador prepara chicha de yuca y convoca a sus vecinos, familiares y amigos. Por la noche, el dueño de la chicha, que tiene preparadas un montón de cañas (shita) atadas con un bejuco (nishi), va armando y repartiendo manojos de cinco tubos de distintas longitudes, hasta un total de once. Los tubos van sueltos, y giran en la mano del intérprete. En la comunidad hay un "maestro" de sampoña, que enseña el complejo arte de combinar los sonidos. Son los hombres quienes tocan el instrumento al tiempo que realizan un baile (pabëti) que consiste en pasar la mano derecha sobre el hombro del compañero mientras se sostiene la flauta con la izquierda. De acuerdo a la mitología Chácobo, sería un regalo de Kako, el héroe cultural.

Actualmente, las flautas de Pan no se encuentran presentes entre los Araona, los Ava (Chiriguano), los Ayoreo, los Baure, los Esse Ejja o Chama, los Itonama, los Leco o Leko, los Machineri, los Movima, los Pacahuara o Pakawara, los Sirionó o Mbyá, los Tacana o Takana, los Tapieté, los Toromona, los Wichí o Weenhayek, los Yaminahua o Yaminawa ni los Yuqui, Yuki o Bia Mbyá.

Como curiosidad, algunas colecciones museísticas conservan flautas de Pan de cerámica o piedra encontradas a principios del siglo XX en territorio Ava (Chiriguano), pero que proceden de las tierras altas y que respetan los modelos incaicos del mismo material (antaras de hilera simple).

 

Referencias

Arias, Sandra (2010). Chiquitanos y guarayos se expresan a través del violín. Los Tiempos, 20 de agosto. [En línea].

Cavour, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: E. Cavour.

CIPCA [Centro de Investigación y Promoción del Campesinado] (2006). Gwarayu mba'ekwasa / Saberes del pueblo guarayo. Santa Cruz (Bolivia): CIPCA.

Córdoba, Lorena (2000). Perfiles sociomíticos de la fiesta de la bebida entre los chacobo. En Actas de las X Jornadas sobre alternativas religiosas en América Latina. Buenos Aires: Asociación de Cientistas Sociales de la Religión en el Mercosur.

D'Orbigny, Alcide (1945). Viaje a la América Meridional. Tomo III. Buenos Aires: Editorial Futuro.

Fischermann, Bernd (2010). Pueblos indígenas y nacionales originarios en Bolivia. Tierras bajas: pueblo Chakobo. En Atlas de territorios indígenas y originarios en Bolivia. La Paz: MDRyT-Viceministerio de Tierra.

Izikowitz, Karl Gustav (1934/1970). Musical and other sound instruments of the South American Indians. A comparative ethnographical study. Gotemburgo: S.R. Publishers.

Loza, Carmen Beatriz (2012). La Ichapekene Piesta. La Razón, 19 de agosto.

Mendizábal, María (1986). La flauta pánica de los Guarayú del oriente boliviano: documentación organalógica y análisis de su repertorio musical. Temas de etnomusicología, ii, pp. 29-66.

Métraux, Alfred (1942). The native tribes of Eastern Bolivia and Western Mato Grosso. Washington: US GPO [Bulletin 134, Smithsonian Institution, Bureau of American Etyhnology].

Nordernskjöld, Erland (1924). The changes in the material culture of two Indian tribes under the influence of new surroundings. Gotemburgo: AMS Press.

OPIM [Organización de los Pueblos Indígenas Mosetén] (2011). Mo'jum'tyakdye' in tsinsi' khan bu'edye' – La artesanía en nuestro pueblo Mosetén. La Paz: Ministerio de Educación de Bolivia.

Querejazu Lewis, Roy (2005). La cultura de los Yuracarés, su hábitat y su proceso de cambio. Cochabamba: UMSS.

Rozo, Fernando (coord.) (2011). Curaciones de luna nueva: Saberes, prácticas y productos musicales en Lomerío. La Paz: FAUTAPO-ProAa.

Sadie, Stanley; Tyrrell, John (eds.) (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Nueva York: Grove.

Valencia Achá, Melina (2012). Chiquitanos, moxeños y guarayos se unen al son de la chobena. Cambio, 11 de abril. En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Flauta de Pan de los Moré. Foto: http://www.kringla.nu/.

Información tomada del libro digital "Flautas de Pan del oriente boliviano", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 13 de agosto de 2015

Clarinetes tradicionales de América del Sur 04

Clarinetes tradicionales de América del Sur

Parte 04. Colombia


 

Los instrumentos empleados por los Yukpa del departamento de Cesar (Venezuela) guardan claras semejanzas con los clarinetes indígenas colombianos más conocidos: los del pueblo Wayuu del departamento de la Guajira. Son utilizados sobre todo como una forma de distracción, especialmente por parte de los pastores, aunque cada uno puede tener, además, usos complementarios marcados por la tradición.

El de construcción más sencilla es el sawawa (sa'wawa, sahuahua), clarinete idioglótico formado por un tubo de caña o carrizo de entre 20 y 30 cm. de largo y 1-1,2 cm. de diámetro, abierto por el extremo distal y cerrado por un nudo en el proximal. Posee 5 orificios de digitación frontales, rectangulares, de alrededor de 1 cm. de largo, separados entre sí unos 1,5 cm. A 8,5 cm. del orificio superior se abre la lengüeta, lámina fina, estrecha, de unos 3 cm. de largo, que se corta de abajo hacia arriba a partir del propio tubo principal; su longitud está regulada por un hilo encerado. Para ejecutar el sawawa basta introducir el extremo proximal del tubo en la cavidad bucal hasta que los labios se topen con el hilo encerado, y soplar. La articulación de las notas en este tipo de clarinetes es complicada; la propia forma de ejecución impide "pronunciarlas" con el soplo, de modo que es preciso recurrir a otros métodos para diferenciarlas. En este sentido los intérpretes Wayuu echan manos de algunos de los recursos empleados por los gaiteros europeos o los intérpretes de whistle irlandeses: apoyaturas, trinos, etc.

Algunos autores han cometido errores al describir y citar este instrumento, provocando confusión entre lectores e investigadores por igual. Es el caso de Mansen (1973, citado por Bermúdez, 1985), que describe los sawawa como "flautas traversas de lengüeta libre" y los llama "maasi" (nombre de una flauta de pico Wayuu).

El ontorroyoi (tootoroyoi, wootoroyoi), por su parte, es un clarinete heteroglótico. Está compuesto por tres piezas: la boquilla de caña (massi) en donde se ubica la lengüeta; el cuerpo principal (hecho de una planta llamada aùnot), con 4 orificios de digitación frontales; y el pabellón de resonancia, fabricado de totuma.

Peñín (2005) señala que los instrumentos musicales Wayuu son "instrumentos para el decir melódico, nunca simultáneos. Es una cultura musical para el sonido sólo del solista, en extensa tierra de árida soledad". Agrega que "ni siquiera utilizan instrumentos musicales armónicos". Y concluye señalando que "sus músicas, tanto las cantadas como las instrumentales, llevan el sello de la improvisación, o más bien, de la creación inmediata".

Los Huitoto del departamento de Putumayo y áreas vecinas de Perú utilizan el gagɨcaɨ, que en algunos trabajos se identifica con una trompa (quizás por su sonido, por su forma de interpretación y por encontrarse la lengüeta oculta dentro de una estructura cilíndrica y sin orificios de digitación) y en otros, más acertadamente, con un clarinete largo que posee una lengüeta en su interior y que emite una sola nota.

No todos los clarinetes pertenecen al patrimonio cultural de los pueblos indígenas. La caña de millo es un clarinete idioglótico traverso de ascendencia africana, empleado en conjuntos de todo tipo (afro-colombianos, mestizos, indígenas, urbanos y rurales) para interpretar ritmos tradicionales. Empezó utilizándose en el llamado "eje musical del Caribe occidental", sector que ocupa parte del noroeste del país; concretamente, los departamentos de Atlántico, Bolívar, Córdoba y Sucre. En las tierras bajas del Atlántico se lo denomina caña de millo o flauta de millo, mientras que en las sabanas de Bolívar, Córdoba y Sucre se lo conoce como pito atravesao.

A pesar de que en ocasiones es llamada "flauta" o "pito", la caña de millo es un clarinete. Su estructura es simple: el cuerpo principal es un tubo de millo o sorgo (Sorghum vulgare), carrizo (Phragmites australis o Arundo donax), o corozo o lata (Bactris guineensis) de 20-30 cm. de longitud y 3-4 cm. de diámetro, abierto por ambos extremos. En él se perforan 4 orificios de digitación circulares, de 1,5-2 cm. de diámetro. En el extremo proximal se recorta la lengüeta, de 4-6 cm. de largo y 4-6 mm. de ancho, abierta de abajo hacia arriba. Una cuerda, atada en ese mismo extremo, impide que la lámina se abra de más y termine rajando el instrumento; al mismo tiempo, uno de los extremos de dicha cuerda permite sujetar el clarinete con los dedos de la mano izquierda (excepto el pulgar, que normalmente es usado para tapar y destapar el tubo) y controlar, en cierto grado, el comportamiento de la lengüeta.

La caña elaborada con un fragmento de tallo de millo o sorgo es la versión original del aerófono. En otras partes del mundo este tipo de instrumentos suelen ser estacionales, pues para su elaboración se emplea el tallo verde de la planta; sin embargo, los músicos colombianos prefieren sobre todo el material seco. Las características propias de tal materia vegetal hacen que esa caña sea la de paredes más delgadas y la de estructura más delicada, rasgos que se reflejan en la calidad del sonido que produce: a decir de los músicos, es la de voz más fina y cantarina. Lamentablemente, también es muy frágil y extremadamente sensible a los golpes, los cambios de temperatura y de humedad, por lo cual no resiste bien el uso continuado durante demasiado tiempo.

En un intento de buscar un material más duradero se consideraron varias opciones, entre las cuales, por su difusión, destacan dos: el corozo y el carrizo. La caña de corozo o lata es un instrumento recio y resistente; demasiado, quizás. Por la propia dureza del material, el músico debe realizar un enorme esfuerzo para lograr que el clarinete emita un sonido; para facilitar el proceso por lo general se lo humedece antes de cada ejecución, lo cual ablanda sus fibras. La caña de carrizo, por su parte, soporta muy bien los continuos trajines a los que se ve sometida, tiene buen sonido (aunque no es comparable al millo), es de interpretación sencilla y dura mucho tiempo. Por ello, en la actualidad el carrizo suele ser el material más popular y utilizado en la fabricación de estos aerófonos.

Para su construcción se utiliza carrizo que no esté totalmente maduro; es decir, extraído de una planta que no supere los 2-3 mt. de alto. Se corta un segmento –que puede incluir un nudo central– y se deja secar a la sombra una semana. Luego se lima el interior, eliminando el nudo si es preciso, y se corta a la longitud definitiva (de acuerdo a la tradición, "una palma y cuatro dedos", es decir, entre 20 y 30 cm.). Tras eso se procede a levantar la lengüeta: a 5 mm. del borde proximal se ata una cuerda (que, como queda dicho, quedará allí de forma permanente), se realizan dos cortes paralelos longitudinales y uno transversal, y se alza la lámina. El siguiente paso consiste en perforar los orificios de digitación, generalmente con un hierro al rojo: el más bajo se abre a unos 5,5 cm. del extremo distal y, a partir de él, se hacen los otros tres manteniendo una distancia de unos 1,5 cm. entre ellos. Finalmente, se desbasta la lengüeta y se lija el interior del tubo nuevamente hasta que el aerófono dé el sonido deseado. Todo el proceso puede tomar, para un fabricante experto, unas cinco horas.

La elaboración de un instrumento con un tallo de millo o sorgo es similar, aunque en ese caso no se dejan nudos intermedios y sí se suelen aprovechar nudos en los extremos. En el caso de una caña de corozo o lata el proceso es totalmente distinto debido a las particularidades del material. Se corta a machete una sección de tronco de palma y con la misma herramienta se le dan las dimensiones aproximadas (alrededor de 30 cm. de largo y 1,5-2 cm. de diámetro), se le remueve la médula y se lo deja secar. La lengüeta se corta a una distancia de dos dedos desde el extremo proximal del tubo, y los orificios se perforan con un hierro candente, comenzando a dos dedos del extremo opuesto y manteniendo una separación de un dedo entre ellos.

Sea del material que sea, el instrumento se toca en posición transversal (es uno de los pocos clarinetes sudamericanos ejecutados en esa posición). Se lo suele sujetar junto a la boca con la mano izquierda mientras se lo digita con la derecha; los labios se entreabren para cubrir la lengüeta por completo, de forma que la lámina quede enteramente dentro de la cavidad bucal.

La caña de millo es el único clarinete tradicional sudamericano que se ejecuta exhalando e inhalando el aire, una técnica en la que son diestros sus intérpretes, llamados "cañamilleros", "milleros", "piteros" o "flauteros". Asimismo, es el único con ambos extremos del tubo abiertos; el proximal puede dejarse destapado o taparse con el pulgar o la palma de la mano izquierda. Estas características, combinadas con la presencia de los orificios de digitación, posibilitan tres formas de producir el sonido.

La primera es la manera tradicional de soplar un clarinete: expulsando el aire a través de la lengüeta. Si el extremo proximal está abierto, se producen las notas del registro medio, y si se tapona, las del registro grave. La segunda forma implica inhalar el aire a través de la lengüeta. En este caso, ambos extremos permanecen abiertos, y se generan las notas del registro agudo. La tercera es el "garganteo": se exhala el aire con la garganta, lo cual permite conectar las notas del registro medio con la del registro grave.

Los sonidos agudos se usan muy poco, debido a lo difícil de su producción y a que inhalar el aire conlleva ciertos daños, menores pero continuados, en los labios y la encías del músico. Los graves tampoco se emplean demasiado, debido a su escaso volumen; generalmente no logran sobresalir por encima de toda la percusión que suele acompañar a las cañas de millo.

Las canciones, por ende, suelen desarrollarse en el registro medio, lo cual da a los cañamilleros solo un puñado de notas con las que jugar. Esta clara limitación melódica se soluciona con el uso de numerosos y ricos efectos y adornos. Entre ellos se incluyen el "ronquido" (ataque intenso a determinadas notas o frases musicales), el "güiteo" (empleo de sonidos breves muy agudos) y el "lamento" (un fuerte vibrato).

La caña de millo forma parte del llamado "grupo de millo" o "conjunto de millo", en donde el tradicional clarinete lleva la voz melódica solista sobre una potente base percusiva: tambor alegre o hembra y tambor llamador (tambores cónicos de un solo parche, tensados con cuñas), tambora (tambor cilíndrico con dos parches, tensado con aros y abrazaderas y percutido con baquetas), y dos maracas o un guache (sonaja tubular). Este conjunto interpreta sobre todo cumbia, pero también otros ritmos del eje musical del Caribe occidental, como la puya, el bullerengue o el chandé. Bermúdez (1985) señala además que participa en expresiones músico-coreográficas como "las Danzas de la Conquista, de Indias Faraotas, Indios Chimilas, Los Negritos, Coyongos", que tienen lugar para los carnavales o las fiestas patronales de la depresión momposina (Mompós, Hatillo de Loba, Barranco de Loba, Talaigua, Chimichagua, El Banco, San Martín de Loba).

El origen del instrumento aún se discute. Debido a su particular estructura abierta, a su posición lateral/transversal de interpretación, a su forma de producción de sonido (inhalación/exhalación) y a su área de distribución, muchos autores (p.e. List, 1988) sugieren un origen africano, señalando las coincidencias con clarinetes traversos de África occidental (algunos hechos con tallos de Sorghum). Entre las variantes africanas cortas (20-30 cm.), traversas, idioglóticas, interpretadas con inhalación y exhalación, con extremos abiertos obturados con los dedos, y provistas de un hilo para regular el sonido del instrumento se cuentan el teekuluwal de los Fulani de Níger, el ligaliga de los Kilba, el tilboro, tilɓoro o til'boro de los Hausa, el vengkung de los Angas, el birong de los Cham, el otwah de los Duka, el hitiribo de los Gunga, el kungagiwa de los Kambari, el binakun de los Nupe, el litku de los Sukur, y el tsiriki de los Kebbi del norte y centro de Nigeria; el taletenga de los Akan de Ghana: el tilibartci de los Fali de Camerún; y el tunturu de los Maninka, el dilliara de los Songhai y el leru de los Dogón de Malí.

A pesar de las innegables coincidencias con los instrumentos africanos, algunos autores prefieren ver un origen indígena, merced a las similitudes con los clarinetes Wayuu y Yukpa, geográficamente cercanos. Sin embargo, no hay otras relaciones posibles, lo cual sugiere que las sociedades indígenas bien pudieron inspirarse en el instrumento mestizo-mulato, y no al revés.

 

Referencias

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Valbuena Sarmiento, Graciela (2005). Etnomusicología instrumental Wayúu: siglo XXI. El Artista: Revista de Investigaciones en Música y Artes Plásticas, 2, pp. 61-79.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Caña de millo de Colombia. Foto: http://www.becaggm.fnpi.org/.

Información tomada del libro digital "Clarinetes tradicionales de América del Sur. Parte 01: Colombia, Venezuela y las Guayanas", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 6 de agosto de 2015

Clarinetes tradicionales de América del Sur 03

Clarinetes tradicionales de América del Sur

Parte 03. Venezuela


 

Los Betoi, un pueblo indígena desaparecido en el siglo XVIII, vivieron en los actuales departamentos colombianos de Arauca y Casanare y en el estado venezolano de Apure (ríos Arauca, Casanare, Cravo y Apure). El misionero jesuita Joseph Gumilla señala en "El Orinoco Ilustrado" (1741) que interpretaban "baxones", término que en la época designaba a un instrumento renacentista de lengüeta doble, antecesor del moderno fagot.

Pero en medio de todo lo referido, no he visto ni oído cosa más del caso para excitar las lágrimas y un vivo sentimiento, que el tono y cosas que los Betoyes Gentiles cantaban y lloraban todo a un tiempo junto a la sepultura, después de haber cubierto el cuerpo, y añadido sobre él un túmulo de tierra. Convidaban para el anochecer a toda la parentela y a los amigos: los varones todos iban con sus baxones de singular hechura, pero de voces muy consonantes y parecidas a las de los baxones, tenores y contra-altos. La hechura es muy fácil; porque rotos por dentro los nudos de una caña de dos varas de largo, menos el último, en éste forman una lengüeta sutil de una astilla del mismo cañuto, sin arrancarla de su lugar, y tan adelgazada la astilla, que da fácil salida al aire, cuando soplan por la parte superior; y de tal lengüeta proviene el sonido; pero el tono de él depende de lo mayor o menor del calabazo, que encajan en el último cañuto por dos agujeros que le hacen por medio, que calafatean y tapan con cera. Sólo donde estaba el pezón del calabazo, dejan un respiradero para que salga el aire impelido. Si el calabazo que ajustan a la caña, es grande, la voz es muy semejante a la de un baxón escogido. Si es mediano, se parece mucho a la de un tenorete; y si el calabazo es pequeño, resulta un contra-alto muy bueno. Con mucha cantidad de estos baxones concurrían los hombres convidados...

La descripción coincide a la perfección con la de un clarinete tipo tule o toré; el nombre que les dio el misionero se debería a la similitud del sonido de estos aerófonos con el de los bajones europeos.

Uno de los clarinetes mejor documentados de las actuales sociedades indígenas venezolanas es el isimói de los Warao, pueblo que habita el delta del río Orinoco (estado de Delta Amacuro) y áreas vecinas de Guyana.

Wilbert (1976) lo describe como un clarinete heteroglótico de unos 50 cm. de longitud total, con un cuerpo principal (náha waha, nahawaha arototo o batoko) de unos 30 cm. de largo y 4 cm. de diámetro, hecho de un tubo de palma moriche (Mauritia sp. ) ahuecado con brasas y hierros al rojo y desprovisto de orificios de digitación. En el extremo distal se ubica un pabellón (hábi sanúka) de calabaza que mide unos 15 cm. de largo, tiene un diámetro máximo de 8-10 cm., y va unido al cuerpo principal con cera. El pabellón cuenta con una bocina (isimói akóho) de unos 5 cm. de largo y 10-12 cm. de ancho máximo, modelada en cera (abi) y pegada a la boca como si se tratase de un reborde.

En la abertura que comunica el cuerpo con el pabellón de calabaza se coloca un cilindro de unos 5 cm. de largo y 1,5 cm. de diámetro (dáhu sitóro), hecho de ojioboto (tallo joven de moriche); en esta pieza, que oficiará de boquilla, se abre una muesca de unos 3 cm. de largo, alisándola y limpiándola cuidadosamente. Sobre dicha abertura se ata una lámina de sehoro o tirite (Ischnosiphon arouma) o de la propia corteza de moriche, que oficiará de lengüeta (isimói ahono), y que se raspa, rebaja y alisa hasta que produce el sonido deseado. La lámina es estrecha y extremadamente larga; una de sus puntas es la que vibra y oficia de lengüeta, mientras que la otra, algo curva, se deja asomar más allá de la bocina, un rasgo característico de este tipo de clarinetes.

El isimói emite un tono básico y varios sobretonos armónicos obtenidos al incrementar la presión del soplo, lo cual permite realizar glissandos microtonales. El principal armónico se ubica aproximadamente a una tercera menor, un intervalo que identifica buena parte de la música Warao. El sonido es estridente y puede escucharse a larga distancia.

Roth (1924) señala que el instrumento también se denomina serór-e (Gillin (1948) indica serore y Wilbert (1956), senóri). El aerófono guarda similitudes con los que Levi-Strauss (1948) menciona entre los pueblos de la orilla derecha del río Guaporé (estados de Mato Grosso y Rondonia, Brasil). En la literatura académica ha sido etiquetado como una trompeta (Schomburgk, 1847), una trompeta-clarinete (Gillin, 1948), una flauta e incluso un oboe (vid. Olsen, 1996).

Es interpretado exclusivamente por hombres en los bailes del último día del festival náhanámu; dado que es un instrumento musical sagrado –de acuerdo a las antiguas leyendas, el aerófono tiene un espíritu que es el mismo que el kanobo, el protector de la comunidad– aparece en manos de un personaje conocido como el isimói arotu, el "dueño del isimói", líder musical de la celebración. El arotu construye cada año los clarinetes (utilizando, si es posible, partes de los del año anterior) e interpreta el isimói a dúo con un aprendiz, que sopla un instrumento de tono más agudo.

Cuando se los toca, se sujetan con una sola mano. Pueden acompañarse con flautas muhusemoi y sonajas hebu mataro y sewei. Curiosamente, la tradición oral Warao señala que el isimói fue originalmente creado para combatir la enfermedad y la pestilencia.

Los Ye'kuana, Yekuana o Makiritare (estados de Bolívar y Amazonas y áreas limítrofes de Brasil) usan pares de clarinetes heteroglóticos denominados tekeyë, teke'ya o tekeyá. Autores como Hurtado Dueñez o Coppens indican que el instrumento también se llama wanna, aunque Hornsbostel (en Koch-Grünberg, 1924/1981) señala que waná es el nombre que designa al tubo.

El clarinete, que se ciñe al modelo de los tule o toré, está compuesto por una gruesa pieza de bambú (Bambusa vulgaris) que no cuenta con orificios de digitación y mantiene ambos extremos abiertos; los nudos internos son eliminados excepto uno, a unos 20-30 cm. del extremo proximal del aerófono, que se conserva y se perfora. A través del agujero, de unos 2 cm. de diámetro, se inserta una sección de carrizo suduchu, generalmente verde, abierto por arriba y cerrado por abajo, y enrollado en hilo de algodón para que calce perfectamente y cierre la cámara de forma hermética. En esta pieza, que oficia de boquilla (suruidye), se levanta una lengüeta sujeta por un nudo corredizo que puede moverse arriba y abajo para variar el tono producido.

Como ocurre con los instrumentos Warao, los tekeyë se interpretan a dúo, siguiendo una estructura antifonal. De acuerdo a Hurtado Dueñez (2007), el clarinete más largo, considerado "macho", mide unos 97 cm. de largo y 4,5 cm. de diámetro, mientras que el "hembra" alcanza unos 94 cm. de largo y 4,2 cm. de diámetro; Hornbostel (en Koch-Grünberg, 1924/1981) indica una longitud de 119 y 117 cm., respectivamente.

En la misma obra, Hornbostel señala que los músicos aprietan el instrumento contra la boca y soplan con fuerza, provocando un sonido que recuerda al aullido de un animal; ese sonido puede variarse un tanto cambiando la potencia del soplo. Al parecer, los tekeyë estuvieron vedados a mujeres y niños, que tenían prohibido verlos.

Los Yukpa de la Serranía de Perijá (estado del Zulia y áreas vecinas del departamento colombiano de Cesar) emplean dos tipos de clarinetes: el timi y el taparukcha o shattre. Ambos instrumentos tienen muchas similitudes con los de los vecinos Wayuu de la península de la Guajira, incluida en su mayor parte en territorio colombiano.

El timi es un clarinete idioglótico fabricado a partir de una caña delgada (zmuku), de unos 15-20 cm. de largo y 7-10 mm. de diámetro, abierta por un lado y cerrada por el otro por un nudo natural (yistabru). Presenta cuatro orificios de digitación (yoacho), frontales y de forma rectangular, espaciados aproximadamente 1 cm. el uno del otro. En el extremo proximal, cerrado, se levanta una lengüeta (setúntupu) generalmente cortada de abajo arriba. Se lo interpreta metiendo todo ese extremo –lengüeta incluida– dentro de la boca, y usando los dedos índice y medio de cada mano para digitar. No hay restricciones de género o edad para su uso, y se lo ejecuta como una forma de ocio y entretenimiento, en los rituales de enamoramiento, y para facilitar la comunicación de los amantes a distancia.

La taparukcha o shattre, por su parte, es un clarinete idioglótico con un grueso cuerpo de caña (2 cm. de diámetro) cerrado por un extremo y abierto por el otro, y un pabellón amplificador elaborado con una tapara o totuma (fruto seco de Crescencia cujete), con una boca de 1 cm. de diámetro. En el extremo distal, cerca del pabellón, el cuerpo presenta dos orificios de digitación elípticos, de unos 8 mm. de diámetro, abiertos con un hierro al rojo y limados. En su extremo proximal, cerrado por un tabique natural de la caña, se levanta una lengüeta relativamente larga (5-6 cm.). A diferencia del timi, el músico cubre con sus labios la sección de caña donde está la lengüeta; no introduce todo el extremo en la boca, tal vez por la longitud de la lámina o por el grosor de la caña. El clarinete queda, pues, en una posición lateral, similar a la de una flauta traversa; los orificios de digitación pueden quedar a la izquierda o a la derecha, dependiendo de las preferencias del intérprete, y se obturan con los dedos índice y medio.

Los Yukpa de la comunidad de Chaparro asocian la voz aguda y vibrante de este aerófono con la del tucán, por lo cual lo llaman shattre, nombre del ave en su lengua.

Finalmente, los Añú del estado del Zulia solían emplear el aoru'ra, un clarinete largo, y el mohu'cho, un clarinete corto, para acompañar actividades como la siembra y la pesca, y los rituales de iniciación de los muchachos.

 

Referencias

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Hurtado Dueñez, Nina R. (2007). Instrumentos musicales del Amazonas venezolano. [En línea].

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Schomburgk, Richard (1847). Reisen in Britisch Guiana in den Jahren 1840-1844 im Auftrag seiner Majestät des Königs von Preussen. Leipzig: Verlagsbuchhandlung von J. J. Weber.

Wilbert, Johannes (1956). Los instrumentos musicales de los Warrau (Guarao, Guaraúno). Antropológica, 1, pp. 2-22.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Clarinete isimói de los Warao de Venezuela. Foto: Olsen (1996).

Información tomada del libro digital "Clarinetes tradicionales de América del Sur. Parte 01: Colombia, Venezuela y las Guayanas", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 



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