Un recorrido guiado a través de los sonidos de América Latina, sus instrumentos y sus intérpretes. Por Edgardo Civallero.

jueves, 24 de septiembre de 2015

Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur

Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur

Parte 03. Guayanas


 

Las Guayanas incluyen los territorios de Guyana, Surinam y la Guayana francesa, antiguas colonias de Reino Unido, Países Bajos y Francia respectivamente. Ya en 1743, Barrère mencionó la existencia de flautas de Pan entre los Kari'ña, Kali'na, Galibi o Caribe de la Guayana francesa.

Ils ont, outre le signal, différentes flûtes, qui servent aux mêmes usages; et, entr'autres, une qui est semblable à celle du Dieu Pan, ou aux sifflets de ceux qui vont de village en village, dans le bas Languedoc et dans le Rousillon, mutler les bêtes.

[Tienen, además de los silbatos de señales, diferentes flautas que sirven a los mismos propósitos; y, entre otras, una que se parece a la del dios Pan, o a los chiflos de esos que van de pueblo en pueblo, en el bajo Languedoc o en el Rosellón, capando las bestias].

Hacia 1800, y refiriéndose a los mismos Caribe, fray Ramón Bueno señala, en su "Tratado...", lo siguiente:

...unos carrizos de seis voces, que imitan a las del canto llano y guardan con diversas y contrarias voces, pronunciadas a un mismo tiempo, la armonía del acento, sin que sea la contrariedad motivo de disonancia.

El uso de esos instrumentos fue decayendo hasta desaparecer. En la actualidad, los registros más confiables de su utilización en el pasado se hallan en la memoria de las comunidades Kari'ña de Venezuela.

Los Wayana de los ríos Maroni y Litani, en la frontera entre Surinam y la Guayana francesa, emplean las luweimë de 5 tubos. Algunos llaman al instrumento por el nombre de la tortuga con cuyo caparazón se lo acompaña (kuliputpë, "tortuga terrestre" o pupu, "tortuga acuática"); el músico sostiene la luweimë en la mano izquierda y el caparazón bajo la axila del mismo brazo, y hace vibrar el peto o plastrón de la tortuga con un palillo que maneja con la mano derecha. La difusión del repertorio de esta flauta de Pan es cada vez más escasa.

Los Wayampi de los ríos Camopi y Oyapock (Guayana francesa) tienen una flauta similar a la luweimë, con una forma de interpretación muy parecida. Los Waiwai, que viven entre las fuentes del río Esequibo (Guyana) y el norte de Brasil, también utilizan flautas de Pan.

 

Referencias

Beaudet, Jean-Michel (1998). Wayãpi of Guyane: An Amazon soundscape. [CD]. París: Le Chant du Monde; Collection du Centre National de la Recherche Scientifique / Musée de l'Homme.

Musique du Monde (s.f.). Musique instrumentale des Wayana du Litani. [CD]. París: Buda Musique.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Músicos Wayampi, Guyana. Foto: http://img.socioambiental.org/.

Información tomada del libro digital "Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


Etiquetas: , , ,

jueves, 17 de septiembre de 2015

Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur

Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur

Parte 02. Notas históricas


 

Las flautas de Pan de las tierras bajas aparecen reseñadas desde muy temprano en los documentos escritos. El cronista español Francisco López de Gómara, en su "Historia General de las Indias" (1552), escribió sobre los Cumaná de Venezuela:

Los instrumentos que tañen en guerra y bailes son flautas de hueso de venado, flautones de palo como la pantorrilla, caramillos de caña, atabales de madera muy pintados y de calabazas grandes, bocinas de caracol, sonajas de conchas, y ostiones grandes.

En 1807, y haciéndose eco de una tendencia de infravaloración (o simple y llano desprecio) que se alargaría siglo y medio, Alexander von Humboldt anotó lo siguiente en sus "Viajes..." (1985):

Convenimos en que las poblaciones de Orinoco se hallan en el primer grado de una civilización naciente. La caña no les sirve sino como instrumento de guerra y de caza, y las flautas de Pan, en estas orillas lejanas, no han podido todavía producir sonidos capaces de inspirar sentimientos dulces y humanos.

Appun, en 1871, continuaría en esa línea en "En los trópicos" (1961):

En el establecimiento me esperaba una artística audición musical que hubiera evitado con gusto. La produjeron con una flauta; ésta estaba hecha de caña o de bambú; seis tubos amarrados juntos que como en el órgano seguían uno al otro según su largo, y que eran similares a la flauta de Pan o Papageno, que entre nosotros todavía desempeña algún papel insignificante. Eran seis u ocho indios los que tocaban esos pitos en acordes correctos y en armonía entre sí; pero ya que cada uno de ellos producía sólo un acorde y siempre el mismo y los artistas ofrecían hasta el agotamiento esa música monótona, este arte indio me llevó pronto a la desesperación ya que, además, los músicos me seguían a cada paso.

Afortunadamente, no todas las visiones fueron despectivas. Recorriendo el Orinoco entre 1872 y 1883, Crevaux anota (en Perera, 1988):

Se colocan en filas por parejas y dan vueltas en esa forma golpeando cadenciosamente el suelo con el pie derecho. Una flauta de Pan sirve de orquesta. Música y ruido marcan con exactitud el ritmo del aire...

Algo similar relata Chaffanjon (1989) en 1889:

Tres nativos empezaron a tocar con sus flautas de Pan, dándose las espaldas; uno toca el canto, y los otros dos acompañan. Los espectadores forman un círculo alrededor de las siringas, llevan el compás, y brincan con una sola pierna, con la otra doblada hacia adelante. Los instrumentistas también dan vueltas y aceleran el movimiento musical.

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Flautas de Pan Baniwa, Brasil. Foto: http://www.flickr.com/.

Información tomada del libro digital "Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


Etiquetas: , , ,

jueves, 10 de septiembre de 2015

Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur

Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur

Parte 01. Introducción


 

Puede afirmarse, sin temor a exagerar, que América del Sur es el continente en donde las flautas de Pan documentadas son más abundantes y variadas. En líneas generales, estos particulares aerófonos pueden dividirse en dos grandes conjuntos: los instrumentos andinos (correspondientes, grosso modo, a los interpretados en el antiguo territorio del Tawantinsuyu o "Imperio Inca") y los de las tierras bajas (pertenecientes a los numerosos pueblos indígenas y mestizos del Chaco, la Amazonia, la Orinoquia y los Llanos de Colombia y Venezuela).

Entre estos últimos se encuentran algunos stopped-pipe ensembles (p.e. los usados por los Shipibo-Conibo y los Maijuna de Perú, los Waorani de Ecuador, los Chácobo de Bolivia y los Guaraní de Paraguay y Argentina) y una larga serie de raft panpipes de una hilera simple de tubos, generalmente ordenados de mayor a menor (una excepción sería la flauta de los Yukpa de Venezuela y Colombia). A diferencia de las flautas andinas, los instrumentos de las tierras bajas no cuentan con hileras dobles (mitades complementarias) o hileras de tubos resonadores.

En su construcción se emplean varias especies nativas de caña o, en casos muy puntuales, huesos (p.e. las flautas de los Aché de Paraguay) o plumas de grandes aves (p.e. las flautas de los Cuiba de Venezuela y Colombia, las de los Caniciana de Bolivia y las de los Tsáchila de Ecuador). Los canutos van asegurados con distintas fibras vegetales (desde el algodón a la chambira) y se adornan con tintes, plumas, hilos, cuentas, ceras o llanchama (tela de corteza). En un caso particular, la flauta de los Bora de Perú, los tubos van embutidos en una inconfundible armazón de madera de balso.

Las flautas pueden tocarse en solitario, aunque lo más habitual es que se ejecuten en grupos de dos o más instrumentos, normalmente de distintos tamaños y afinaciones y con distinto número de tubos. Suele haber una flauta que actúa como "guía" (p.e. la "hembra" de los carrizos venezolanos) y varias que la acompañan (p.e. las actañ de los Amuesha de Perú). El diálogo entre dos flautas (hocket) es un rasgo común en la interpretación (p.e. entre los Guanano de Brasil y los Witoto de Colombia). En algunos casos, como ocurre entre los Waura de Brasil, el tejido sonoro armado por las flautas de Pan al "conversar" entre ellas es de una densidad y una complejidad impresionantes.

Tienen usos tanto privados (juegos, solaz personal, pequeños festejos familiares) como públicos (fiestas colectivas), y aparecen por igual en contextos profanos o ceremoniales. Son interpretadas mayoritariamente por hombres (con algunas excepciones puntuales) y, en muchas ocasiones, van asociadas a narrativas míticas (p.e. las de los Asháninka de Perú) o figuran en el corpus de leyendas tradicionales de las distintas sociedades indígenas (p.e. entre los Secoya de Perú).

Estos aerófonos pueden ir acompañados de otros instrumentos: desde un caparazón de tortuga (p.e. el teteco de los Culina de Perú o la luweimë de los Wayana de Surinam) hasta toda una orquesta de instrumentos de percusión tradicionales (p.e. los que acompañan a los carrizos de Cumanacoa, en Venezuela). Las afinaciones que se utilizan en la construcción de las flautas, así como las escalas y las estructuras armónicas que producen, son altamente variables; dependen de los marcos culturales, la tradición y los sistemas musicales locales y regionales, así como del gusto o la inventiva de cada constructor e intérprete.

Finalmente, si bien cada instrumento suele recibir un nombre indígena, algunas denominaciones criollas se han filtrado en la miríada de lenguas nativas empleadas en las tierras bajas de América del Sur. Así, es habitual encontrar, en Colombia, Venezuela y áreas fronterizas de Brasil, el término "carrizo" o "cariço" (p.e. entre los Puinave y los Siriano de Colombia), y sus adaptaciones a la fonética de cada idioma (p.e. el kariso de los Warao de Venezuela, o el carisu de los Desano de Colombia). En el sur de Colombia, Ecuador y regiones colindantes se habla de "rondadores" o "capadores" (p.e. los Kamsá de Colombia, y los Mura y los Pirahã de Brasil) o términos derivados (p.e. el kapododo de los Emberá-Chamí de Venezuela), y en la mitad norte de Perú, de "yupanas" (p.e. entre los Ticuna y los Shipibo-Conibo) o sus variaciones (p.e. los yopanan de los Capanahua). En algunos casos el proceso se ha producido a la inversa, con algunas denominaciones indígenas adaptadas al español o al portugués. Es curioso notar que, en muchos casos, el nombre de la flauta equivale al plural del material utilizado para construirla ("cañas", "carrizos", etc.).

 

Referencias

Olsen, Dale A.; Sheehy, Daniel E. (eds.) (2008). The Garland Handbook of Latin American Music. 2.ed. Nueva York: Routledge.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Flautas de Pan Tucano de Pari-Cachoeira, en el río Tiquié, noroeste de Brasil, 1904. Foto: http://pib.socioambiental.org/.

Información tomada del libro digital "Flautas de Pan de las tierras bajas de América del Sur", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


Etiquetas: , , ,

jueves, 3 de septiembre de 2015

Los bajones

Los bajones

Parte 02. Sonidos indígenas en la música jesuita


 

La atracción generada por los bajones viene de lejos. Desde mediados del siglo XVII aparecen menciones a este particular aerófono en las crónicas de religiosos, viajeros, exploradores y estudiosos. El autor anónimo de la "Descripción de los Mojos" (1754) describe con lujo de detalles un baile en doble fila, donde los propios danzantes tocan instrumentos de la familia del bajón.

El jesuita eslovaco Francisco Javier Eder (1772), al referirse al "Baile del caimán", hizo referencia a unas "flautas larguísimas":

Cortan algunos árboles con el machete, a los que luego arrancan con toda facilidad la corteza, pues ésta es tan tierna y blanda antes de que se seque (o metiéndola en agua), que uno la puede enrollar y doblar por todas las partes como una tela. Con ella hacen unas flautas larguísimas que van aumentando progresivamente de diámetro, de manera que, cabiendo por un extremo en la boca, por el otro no se pueden abarcar con la mano. Su longitud puede llegar a tres varas, razón por la cual hay un indio ya anciano que la lleva a cuestas, pues los niños no se atreven a intervenir en este baile por el temor a la muerte inmediata. El sonido que emiten es tan triste y funerario, que no encuentro nada que pueda dar una idea del mismo; pero es tan profundo, que es equiparable al cañón más bajo de cualquier órgano. Las cortan todas del mismo tono, en una cantidad de por lo menos doce, para otros tantos músicos; cuatro tocan unas calabazas muy largas de forma intermitente, tal como suelen ladrar los perros; otros dos con la mano derecha sacuden sin cesar calabacitas con algunas piedrecillas dentro y con la izquierda llevan un coco grande que tiene una pequeña perforación y lo hacen sonar aplicando la boca en el agujero, imitando el gemido de las palomas. Estos dos van delante y en ningún momento dejan de tocar los instrumentos, además de llevar las campanillas como los demás bailarines; también llevan plumas en la cabeza. Su paso no es muy violento.

Mercado (1841-1869), en su "Álbum", incluyó al instrumento en una de sus láminas. Lo mismo hizo Alcide D'Orbigny. El naturalista francés dejó constancia del bajón (1843):

En los momentos que les dejaban libres sus graves y laboriosas ocupaciones, [los Mojeños] gustaban de danzar y divertirse: casi todos ellos eran músicos, y tenían unas flautas, semejantes a la zampoña, pero largas de más de seis pies.

En febrero de 1832, visitando la misión de la Purísima Concepción de Baures (D'Orbigny, 1844), el viajero anotó:

Dijeron una misa mayor italiana, que no me pareció tan bien cantada como en Chiquitos, en tanto que, por el contrario, me sorprendió la música instrumental, plena de armonía, en la que admiré sobre todo los bajos formados por un instrumento propio de los indígenas, especie de flauta de Pan de uno a dos metros de largo, construida con hojas de palmera unidas unas con otras, de manera que forman trece tubos de longitud y diámetro diferentes, de los cuales nueve están en una línea para las notas y cuatro en otra para los semitonos. Los indios no sostienen al instrumento verticalmente como la flauta de Pan ordinaria, sino que lo colocan horizontalmente y producen los sonidos apretando los labios como para las trompetas; pero como al músico le sería muy difícil sostenerla, un niño les tiene siempre el extremo. Las notas bajas que sacan del instrumento son realmente de una extraordinaria belleza, y yo no me cansaba de oírlas.

El ingeniero y fotógrafo alemán Franz Keller-Leuzinger los observó en 1867 y apuntó lo siguiente:

Del mismo período [época de los Jesuitas] datan también las partituras de las Misas Cantadas, excelente música sacra antigua, y los instrumentos musicales, violines, violonchelos, flautas, arpas y sus notables bajones, una especie de trombones con forma de enormes flautas de Pan, hechos de hojas de palmera hábilmente unidas. Todos ellos se conservan en las iglesias; y los propios indios tienen especial cuidado de mantener su práctica con ellos, y su familiaridad en la lectura de las notas.

Unos años después, en 1874, el británico Edward Matthews indicaba:

Teníamos una banda completa de viento y cuerda formada por indios, que tocaron hermosas polkas y cuadrillas, en las que el acompañamiento de bajo de los "bajones" era muy prominente. Este "bajo" es como una enorme flauta de Pan, o como media docena de tubos de órgano hechos de bambú. El primero de estos tubos mide unos dos metros de longitud, y el último, aproximadamente la mitad. El intérprete apoya la base del tubo más largo en el suelo y, sosteniendo el instrumento en una posición inclinada, sopla a través de las ásperas boquillas instaladas en la parte superior de los tubos, produciendo algo así como un estruendoso acompañamiento de bajo, que a mi parecer estropeaba por completo el efecto de los violines y flautas, que ejecutaron muy buena música de baile.

El etnomusicólogo sueco K. G. Izikowitz (1935) describió los bajones de la siguiente manera:

La trompeta individual consistía en dos capas de corteza u hojas, una retorcida longitudinalmente y la otra formando ángulos rectos con la primera, o más bien, en espiral. De esta manera los tubos quedaban bastante firmes. Eran ligeramente cónicos y en la apertura superior, más angosta, había una boquilla de caña tallada de acuerdo a la forma de la boca... Los instrumentos se unían mediante un listón transversal, exactamente como en la zampoña.

El antropólogo suizo Alfred Métraux (1942) explicó:

Las trompetas Mojeño de corteza con forma de embudo probablemente fueron idénticas a las trompetas de corteza retorcida en espiral de la región de Guayana, y sirvieron para el mismo propósito. Los civilizados Mojeño conservaron este instrumento, pero transformándolo en una zampoña gigante juntando 11 trompetas de corteza de varias longitudes.

También señaló:

Enormes trompetas de corteza, unidas como los tubos de las zampoñas, halladas entre los Mojeño y los Itonama, también se utilizaron en la Misión de Cavina.

En efecto, el fotógrafo alemán Robert Gerstmann ilustró, en una imagen, su empleo entre los Cavineña (habitantes indígenas de la antigua Misión de Cavina, provincia de Ballivián, departamento de Beni) hacia 1932.

En tiempos más recientes, el geógrafo estadounidense Wiliam M. Denevan incluyó, en su tesis doctoral (1980), una mención a los instrumentos musicales de los Mojeño, tales como unas "flautas" hechas de corteza de árbol retorcida.

Si bien en Bolivia se emplea habitualmente el nombre español "bajón" para referirse al instrumento, existen varias denominaciones locales en lenguas indígenas: juru'i, yuruhi o yuruí (trinitario y loretano), iru'i (javeriano) y chujare (ignaciano). En ignaciano, chuja o chujare vale hoy para todos los aerófonos, de modo que se usa el término vajune (re-fonetización Mojeño del vocablo español) para designar al "bajón largo" y yuruí para el "bajón corto", "jerure" o "yura". Hipótesis aún no confirmadas señalan que el nombre original del instrumento entre los Mojeño habría sido ippijiraseko.

En contextos tradicionales aparecen, junto a violines, flautas sivivire o sibibire (pífanos o flautas traversas de caña o PVC), y los "compases" o instrumentos de percusión –caja (bombo), s'ankute o zancuti y tampura (tambores)– acompañando los cánticos en "velorios" de santos y vírgenes, misas y procesiones religiosas. En San Ignacio de Moxos son ejecutados por el "coro de la capilla", que interpreta tonadas específicas para Navidad, la Virgen de la Candelaria, Carnaval, Semana Santa, la Virgen del Carmen, la fiesta patronal de San Ignacio (Ichapekene Piesta o "Fiesta Mayor") y Santa Cecilia. En Trinidad no tienen una presencia tan destacada, aunque se está produciendo una revalorización del instrumento y su repertorio.

Los bajones son uno de los focos de atención de la famosa Ichapekene Piesta, celebrada cada 31 de julio en San Ignacio de Moxos. La fiesta reúne a medio centenar de conjuntos de danzantes enmascarados (enatirimaikaraiana) que representan la "victoria jesuítica" de San Ignacio, reinterpretándola y asociándola a las creencias indígenas. La tradición cuenta que San Ignacio buscaba igualarse a Dios pero para eso debía conseguir una bandera (la "Santa Bandera") que se hallaba en la cima de una montaña, fieramente defendida por los dueños y señores primigenios de bosques y aguas. El santo fue acompañado en la aventura por doce soldados (los chiripieruana o "macheteros") armados de bodoques, hondas y flechas. Peleando contra los jichis (espíritus tutelares y protectores) y los achus (ancestros, abuelos) de la montaña, y con la ayuda de Juan y Juana Tacora, dos achus gigantes del cerro, San Ignacio obtuvo la bandera (una derrota que implica la conversión al cristianismo), pero fue mortalmente herido (un recordatorio de la fortaleza de las creencias antiguas). De modo que entregó la bandera a Santiago, uno de sus soldados, que volvió al pueblo triunfante con los achus vencidos bailando tras él.

Hasta los años 80' del siglo pasado, Ignacio Vela Matene era uno de los últimos constructores de bajones que quedaban; en aquella época los instrumentos completos eran cada vez más escasos. Con el desarrollo del Archivo, la Escuela y el Coro y Orquesta de Moxos comenzó una necesaria recuperación del aerófono y de su repertorio tradicional y barroco. Esta revitalización le ha dado al bajón una cierta visibilidad a nivel internacional, sobre todo en los ámbitos especializados. En la actualidad existen varios constructores (p.e. el ignaciano Robin Cuéllar o el trinitario Marco Fabricano Pasema) así como grupos que lo emplean (p.e. los españoles de Sphera Antiqva).

Al parecer, en la larga y rica historia de este manojo de trompetas de hojas de palmera quedan aún capítulos por escribir. Afortunadamente, hoy por hoy cuenta con los apoyos necesarios para que jóvenes bajonistas recojan el testigo de maestros como Ignacio Vela, Ricardo Tumo, Espíritu Pariqui, Fidel Matene y Genaro Conotiri.

 

Referencias

Anónimo (1754/2005). Descripción de los Mojos que están a cargo de la Compañía de Jesús en la provincia del Perú, año de 1754. En Barnadas, J. M. y Plaza, M. (eds.). Mojos. Seis relaciones jesuíticas. Geografía, etnografía, evangelización, 1670-1763. Cochabamba: Historia Boliviana, pp. 87-128.

Block, William (1980). In search of El Dorado: Spanish Entry into Moxos, a Tropical Frontier, 1550-1767. [Tesis]. Austin: University of Texas.

Denevan, William M. (1980). La geografía cultural aborigen de los llanos de Mojos. La Paz: Juventud.

D'Orbigny, Alcide (1843). Descripción geográfica, histórica y estadística de Bolivia. Tomo I. París: Librería de los Sres. Gide & Co.

D'Orbigny, Alcide (1844/1958). Viaje a la América Meridional (Brasil, República Oriental del Uruguay, República Argentina, Patagonia, República de Chile, República de Bolivia, República del Perú): realizado de 1826 a 1833. Tomo III. Título XXXIV: "Viaje por el río Mamoré. Estadía en las misiones Cayuvavas, Movimas, Canichanas y Moxos". Buenos Aires: Futuro.

Eder, Francisco J. (1772/1985). Breve descripción de las reducciones de Mojos. Cochabamba: Impresiones Poligraf.

Huseby, Gerardo V. (1992). Adopción, integración y refuncionalización de instrumentos musicales europeos y aborígenes en las capillas de Chiquitos y Moxos. En Actas de las IV Jornadas de Teoría e Historia de las Artes: "Las Artes en el Debate del Quinto Centenario". Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de Arte, Facultad de Filosofía y Letras (UBA), pp. 128-134.

Huseby, Gerardo V. (1997). Un caso de sincretismo cultural en Moxos, Bolivia: las trompetas múltiples denominadas bajones. En Informe Final Proyecto de Investigación y Desarrollo CONICET PID nº 3777/92, Tradición escrita y tradición oral en la música de las misiones jesuíticas: el caso de Mojos. Buenos Aires: [S.d.].

Izikowitz, Karl Gustav (1935/1970). Musical and other sound instruments of the South American Indians: a comparative ethnographical study. East Ardsley: S. R. Publishers.

Jordá, Enrique (1990). Pueblos mojos y su aportación al quehacer nacional de Bolivia. En IV Jornadas Internacionales sobre Misiones Jesuíticas, Paraguay, 15-17 de octubre. [En línea].

Keller-Leuzinger, Franz (1874). The Amazon and Madeira Rivers. Sketches and descriptions from the Note-Books of an Explorer. Londres: Chapman and Hall.

Matthews, Edward D. (1879). Up the Amazon and Madeira Rivers, through Bolivia and Peru. Londres: [S.d.].

Mercado, Melchor María (1841-1869). Álbum de paisajes, tipos humanos y costumbres de Bolivia. Sucre: Archivo y Bibliotecas Nacionales de Bolivia.

Métraux, Alfred (1942). The native tribes of Eastern Bolivia and Western Matto Grosso. Washington: US GPO [Bulletin 134, Smithsonian Institution, Bureau of American Ethnology].

Ott, Willis; Ott, Rebecca Burke de (1983). Diccionario ignaciano y castellano con apuntes gramaticales. Cochabamba: Instituto Lingüístico de Verano; Ministerio de Educación y Cultura de Bolivia.

Ruiz Zelada, Igor (2011). El coro indígena de San Ignacio de Moxos. El Deber, 20 de febrero. En línea].

UNESCO (2012). Ichapekene Piesta, la fiesta mayor de San Ignacio de Moxos. [En línea].

Wegner, Richard N. (1934). The Mojos-Indianer: eine Jesuitenmission im 18. Jahrhundert und ihre spätere Entwicklung. [S.d.].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Bajones en orquesta. Foto: Keller-Leuzinger, 1874.

Información tomada del libro digital "Los bajones", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


Etiquetas: , , , , , , ,