Un recorrido guiado a través de los sonidos de América Latina, sus instrumentos y sus intérpretes. Por Edgardo Civallero.

jueves, 28 de enero de 2016

Una aproximación a las bandas de sikuris

Una aproximación a las bandas de sikuris

Parte 01. Introducción | Los sikus


 

Introducción

Las bandas de sikuris, los ya famosos intérpretes de flautas de Pan de los Andes, se han convertido, especialmente a lo largo de la última década, en un verdadero fenómeno socio-cultural en América Latina, en donde nuevos colectivos de jóvenes y no tan jóvenes, con o sin formación musical previa, se juntan para hacer sonar bombos y cañas. En muchos casos se trata de conjuntos urbanos alejados, en todos los sentidos, del contexto geográfico y humano original de esta expresión; asociados a veces a movimientos ciudadanos, a reclamos sociales y a búsquedas identitarias particulares; y, a menudo, provistos de escasa o incorrecta información sobre el instrumento y el repertorio que están ejecutando. Sea como sea, todos comparten el gusto y el interés por una manifestación artística comunitaria repleta de significados y connotaciones, y con unas raíces que se hunden muy profundamente en la historia de las Américas en general y de los Andes en particular.

 

Los sikus

Los sikuris tocan sikus, uno de los tantos tipos de flautas de Pan construidos e interpretados en América del Sur. El término musicológico "flauta de Pan" —de evidente origen europeo, como la práctica totalidad del vocabulario de esa y otras disciplinas académicas— designa a cualquier conjunto de flautas longitudinales sin canal de insuflación, con distintas afinaciones, reunidas para formar un único instrumento compuesto. Se trata de una categoría de aerófonos que abarca una enorme diversidad organológica y que cuenta con una larga historia, documentada desde el Paleolítico, entre pueblos y culturas de los cinco continentes. Los capadores, rondadores, antaras y sikus de las tierras altas, los piloilos patagónicos y los carrizos, gammu burrui y mimbyretá de las tierras bajas componen, todos ellos, un pequeño muestrario de flautas de Pan sudamericanas.

El siku, en concreto, es nativo de la meseta del Collao, el altiplano andino meridional que rodea la cuenca del lago Titicaca (sur del Perú, oeste de Bolivia) y se extiende hasta el norte de Chile y el noroeste de Argentina. Las evidencias arqueológicas sitúan su aparición en el área circum-Titicaca, entre sociedades que, con el paso de los siglos, tendrían entre sus herederos a los actuales Aymara. De hecho, el término "siku" (cuya etimología sigue siendo discutida) proviene de la lengua aymara, aunque para denominar a las flautas de Pan andinas se emplee asimismo el vocablo "zampoña", de origen ibérico. Si bien el siku no es patrimonio cultural o histórico exclusivo de los Aymara, es entre sus comunidades en donde se encuentran actualmente la mayor variedad y las más ricas expresiones de este instrumento.

Morfológicamente, el siku está compuesto por dos filas, hileras o amarros de "flautas longitudinales sin canal de insuflación": tubos que consisten en uno o varios segmentos unidos de distintas variedades de caña, o bien, desde tiempos relativamente recientes, de metal o de plástico. Cada uno de ellos está abierto por el extremo superior, proximal o de soplo —en donde, en ciertos casos puntuales, puede haber un bisel simple o doble o una boquilla de anillos concéntricos— y cerrado por el extremo inferior o distal mediante un nudo natural (en el caso de la caña), o bien con un tapón fijo o móvil u otro recurso semejante. Estas flautas simples, más o menos cilíndricas, se soplan transversalmente y, en principio, cada una emite una única nota.

En cada amarro, los tubos se ordenan de mayor a menor de acuerdo a su longitud (y, en ocasiones, de forma complementaria, también según su diámetro), razón por la cual el instrumento tiene, con contadas excepciones, una característica silueta triangular. Cada hilera puede ir acompañada de una fila complementaria de tubos —abiertos, semi-cerrados o cerrados en el extremo distal, y con distintas longitudes posibles— que no son soplados directamente sino que juegan el rol de "resonadores": al estar colocados detrás del tubo que recibe el soplo directo del músico, no emiten una nota clara sino un puñado de armónicos cuyas características dependen de las del propio resonador, y que se suman y dan un color particular al sonido de las hileras "principales".

Como queda dicho, cada tubo produce una única nota, y entre todos los que componen el siku generan una escala determinada, la cual, por cierto, no tiene porqué ser la escala temperada occidental ni ceñirse a sus afinaciones estándar. Lo más habitual es que las notas que forman la escala de un siku se repartan alternadamente entre sus dos hileras principales, un rasgo que convierte a los amarros en "mitades complementarias": es imposible interpretar una melodía cualquiera sin la presencia de ambas. De hecho, esa suele ser la cualidad más característica del siku altiplánico (aunque no es única de esta flauta, ni en América del Sur ni en el resto del mundo). No obstante, existen algunos sikus en los cuales las dos hileras tienen exactamente las mismas notas, e incluso en ese caso se sigue hablando del siku como de "una flauta de Pan altiplánica de doble hilera", para cuya ejecución son necesarios, obligatoriamente, ambos amarros.

Tradicionalmente, la interpretación del siku requiere de dos sikuris, cada uno de los cuales sostendrá una hilera o "mitad" de la flauta. En términos generales, la "mitad" conocida normalmente como ira (del aymara irpiri, "la que guía") suele tener un tubo menos y es considerada una flauta masculina y la "líder" en la interpretación. Por su parte, la de mayor cantidad de tubos, habitualmente llamada arka (del aymara arkiri, "la que sigue"), es femenina y "la acompañante". Cabe señalar aquí que este tipo de aerófonos duales —masculinos y femeninos, líderes y seguidores— no son únicos del altiplano o de los Andes, sino que también aparecen en muchas otras culturas indígenas de las Américas. A través de una elaborada técnica de hocket (término musicológico de origen latino que tiene versiones locales como "trenzado" o "diálogo") los dos intérpretes colaboran con sus correspondientes arka e ira para construir una línea melódica básica.

Sin embargo, una canción para sikus pocas veces es interpretada solo por dos sikuris: lo más común es contar con una banda completa dentro de la cual la mitad de sus miembros tocan hileras ira y la otra mitad, hileras arka. Y es a partir del diálogo entre mitades (siempre conducido por las flautas ira) que surge la música. Si se considera que algunas de estas formaciones llegan a sumar hasta un centenar de músicos entretejiendo las voces de sus flautas con toda la fuerza de sus pulmones, puede imaginarse la potencia y la complejidad del sonido final. A eso debe sumarse que las "tropas" de sikus —el conjunto habitual o normativo de flautas interpretado por una banda— pueden incluir instrumentos del mismo tamaño y afinados relativamente al unísono, o de entre 2 y 7 tamaños distintos y afinados en intervalos cercanos a terceras, quintas y/u octavas. En el último caso, el más habitual, la "tropa" produce armonías características. A ellas hay que añadir el batimiento, vibración provocada por las interferencias entre instrumentos que deberían sonar "en paralelo" pero están ligeramente desafinados entre sí; se trata de un efecto que en ocasiones no es accidental ni visto como un fallo o un problema, sino provocado y buscado como rasgo estilístico.

Si a este puñado de peculiaridades sonoras se agregan las improvisaciones y variaciones melódicas realizadas azarosamente por los ejecutantes, los numerosos errores de ejecución, la presencia de instrumentos dañados o fallidos, y las diversas condiciones (personales y ambientales) en las que suele tocar una banda de sikuris, se obtiene como resultado una forma musical que oscila entre lo sublime y lo caótico, y que pocos oídos no acostumbrados logran entender (y/o disfrutar) en una primera aproximación. Las nuevas bandas (sobre todo las urbanas, generalmente desconectadas del sonido sikuri original) prefieren tocar instrumentos perfectamente afinados y ajustados a la escala temperada, y evitar cualquier improvisación, desajuste o error de ejecución; el resultado —que podría equipararse, con las reservas del caso, a la música de órgano— adapta el repertorio sikuri a los gustos de un público habituado a unos estándares de música totalmente occidentales, y lo aleja, al mismo tiempo, de sus formas más auténticas y originarias. Surgen entonces las principales disputas entre "puristas" y "modernistas" (extensivas, por cierto, al resto del folklore) en donde algunos hablan de renovación y evolución y otros, de olvido y falta de respeto hacia quienes los precedieron y su legado.

 

Referencias

Acevedo, Raúl (comp.) (2007). Todo siku/ri: estudios en torno al siku y al sikuri. Lima: Centro Universitario de Folklore, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Baumann, Max Peter (1981). Music, Dance, and Song of the Chipayas (Bolivia). Latin American Music Review, 2 (2), pp. 171-222.

Baumann, Max Peter (1985). The Kantu Ensemble of the Kallawaya at Charazani (Bolivia). Yearbook for Traditional Music, 17, pp. 146-166.

Baumann, Max Peter (2004). Music and worldview of Indian societies in the Bolivian Andes. En Kuss, Malena (ed.). Performing beliefs: Indigenous peoples of South America, Central America, and Mexico. Austin: University of Texas Press, pp. 101-121.

Bueno Ramírez, Oscar (s.f.). Trascendencia del siku: una interpretación etnomusicológica. Puno: San Gabán.

Cavour, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: Edición del autor.

Civallero, Edgardo (2013). Introducción a la música de sikuris. Tierra de vientos, #13. [En línea].

Girault, Louis (1968). La syrinx dans les régions andines de Bolivie. Paris: Ecole Pratique des Hautes Études.

Langevin, André (1992). Las zampoñas del conjunto de kantu y el debate sobre la función de la segunda hilera de tubos: datos etnográficos y análisis semiótico. Revista Andina, 10 (2), pp. 405-440.

Martínez, Rosalía (1996). Flûtes de Pan et modernité dans les Andes: L'exemple Jalq'a. Cahiers d'Etnomusicologie, 9, pp. 225-239.

Paredes, Rigoberto (1981). El arte folklórico de Bolivia. La Paz. Editorial Popular.

Romero Flores, Javier R. (1997). La julajula en la Fiesta de la Cruz: Una aproximación etnográfica. Anales de la reunión anual de etnología. La Paz: MUSEF, pp. 217-221.

Sánchez Huaringa, Carlos (2013). La flauta de Pan andina: los grupos de sikuris metropolitanos. Lima: Fondo Editorial UNMSM.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Sikus. Foto: E. Civallero.

Información tomada del libro digital "Una aproximación a las bandas de sikuris", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 21 de enero de 2016

Las raíces africanas de la caña de millo

Las raíces africanas de la caña de millo

Parte 04. Los vínculos africanos | Conclusiones


 

Los vínculos africanos

Debido a la fuerte e innegable influencia cultural africana en la zona Caribe colombiana y a la abundante presencia de clarinetes –con rasgos muy cercanos a los de la caña de millo– en el patrimonio organológico del África occidental, la hipótesis de un origen africano tiene muchísimos más puntos a su favor que la del origen indígena, y cuenta con no pocos defensores.

En Sadie y Tyrrell (2001) se indica:

Este instrumento [la caña de millo] es una versión modificada de clarinetes similares, de caña de sorgo o millo, de las regiones sudánicas de África.

Bermúdez (2004), por su parte, señala:

Los instrumentos de lengüeta libre están representados por algunas flautas dobles del Medio Oriente y el Mediterráneo, al igual que por la caña de millo y los massi [sic] y wotoroyoi de los Wayúu de la Guajira, probables versiones americanas de modelos usados en el África Occidental.

Uno de los primeros proponentes y defensores de esta hipótesis, List (1988), elaboró una lista de un puñado de clarinetes traveseros africanos muy parecidos a la caña de millo, algunos de ellos construidos también con tallos de Sorghum. Aunque valiosa, la documentación que este autor ofreció en su momento fue fragmentaria y de difícil comprobación. En las siguientes líneas se intenta ampliar y enriquecer esa información recogiendo y analizando nuevas fuentes.

Según Kwabena Nketia (1974), Sadie y Tyrrell (2001) y Stone (2008), los clarinetes traveseros africanos se encuentran principalmente en África occidental, a lo largo de la región de sabanas, desde Senegal y Gambia hasta Chad, y sobre todo en el norte de Ghana, Burkina Faso, Benín y Nigeria. Suelen elaborarse con tallos de sorgo aún verde: la pulpa se elimina extrayéndola con un alambre (como entre los Angas de Nigeria) o empujándola con una varilla metálica (como entre los Berom de Nigeria) o con un palito de henna (como entre los Hausa de Nigeria y Níger). Los clarinetes pequeños consisten en un internodo, la pieza comprendida entre dos nudos de la caña; los más grandes incluyen dos internodos seguidos.

Entre las variantes africanas cortas (de entre 20 y 40 cms. de largo), idioglóticas, interpretadas en posición lateral o traversa mediante exhalación e inhalación del aire, con tubo de extremos abiertos que se obturan para producir distintos sonidos, y provistas de un hilo para regular el sonido del instrumento (características todas que se encuentran también en la caña de millo colombiana) se cuentan el teekuluwal de los Fulani de Níger, el ligaliga de los Kilba, el tilboro, tilɓoro o til'boro de los Hausa, el vengkung de los Angas, el birong de los Cham, el otwah de los Duka, el hitiribo de los Gunga, el kungagiwa de los Kambari, el binakun de los Nupe, el litku de los Sukur, y el tsiriki de los Kebbi del norte y centro de Nigeria; el taletenga de los Akan de Ghana: el tilibartci de los Fali de Camerún; y el tunturu de los Maninka, el dilliara de los Songhai y el leru de los Dogón de Malí.

Hay ejemplares más largos (de entre 50 y 60 cms.), como el damalgo de los Hausa, el k'cindo de los Dakakari, el tukpolo de los Gwari y el gworitod de los Berom de Nigeria; y el boū-kām o bumpa de los Bisa de Burkina Faso (citado por List). Estos, sin embargo, suelen tener uno (como en el caso del damalgo) o ambos extremos (como en el caso del k'cindo o del boū-kām) insertos en resonadores de calabaza o cuerno.

En el caso de los instrumentos cortos, uno de los extremos abiertos se obtura para producir distintos sonidos y notas (técnica también utilizada con la caña de millo). Se lo hace con la palma de la mano (como entre los Fali y los Kilba), con el dedo índice de la mano izquierda (como en el tilboro de los Hausa) o con el pulgar de la derecha (como en el tsiriki de los Kebbi), dependiendo de la posición en la que se toque.

Arom (1999) proporciona algunos detalles muy útiles sobre uno de estos instrumentos, el empleado por los Peul Djelgobé (Fulani) de la región de Téra (Níger):

El teekuluwal es un instrumento usado por los pastores mientras caminan detrás de su ganado; también se toca ocasionalmente en bodas y en las ceremonias de puesta de nombre de los recién nacidos. Es el único instrumento de lengüeta de los Fulani, y es usado exclusivamente por hombres, adultos y jóvenes. Se fabrica a partir de un fino tallo de Sorghum de unos 40 cms. de largo: la lengüeta, que se corta a lo largo de la pared del propio tubo, vibra cuando el intérprete exhala e inhala el aire. Abriendo y cerrando uno de los extremos del tallo con el dedo índice de la mano derecha, el intérprete puede alterar la altura del sonido, y cubriendo el otro extremo con su mano izquierda puede obtener efectos de sordina que, por su calidad nasal y comprimida, recuerdan a las notas tapadas de ciertos vientos de metal europeos. De esta forma, en este instrumento tan simple el ejecutante puede producir una serie de notas y una gran variedad de timbres en el ámbito de una octava.

Para Burkina Faso en general, Rosellini y Wiggins (en Sadie y Tyrrell, 2001) explican:

El clarinete de calabaza se elabora a partir de un tallo ahuecado de Sorghum con una lengüeta idioglótica, un orificio de digitación y dos pequeños resonadores de calabaza colocados en los extremos del tubo. Otro clarinete está formado por un tallo ahuecado de Sorghum más fino con una lengüeta idioglótica, y sin orificios de digitación; la mano derecha o izquierda es usada como cámara de resonancia.

Muchos de estos instrumentos son elaborados por niños y jóvenes; el constructor es, generalmente, el propio intérprete. Suelen ejecutarse con mayor frecuencia durante la cosecha de sorgo (noviembre-diciembre), cuando hay material disponible para su elaboración. También puede aparecer durante el resto de la estación seca, siempre que el instrumento aguante o que haya tallos de sorgo secos para construirlos.

En Malí los clarinetes son considerados instrumentos pastoriles entre los Dogón, como ocurre también entre los Kilba de Nigeria. Los Songhai, por su parte, los tienen como elementos infantiles, algo que también ocurre en el norte de Chad, en donde, según Brandily (en Sadie y Tyrrell, 2001), son usados única y exclusivamente por niños sin circuncidar.

La mayoría de las interpretaciones son en solitario, aunque se dan casos de varios intérpretes que tocan juntos: entre los Berom y los Hausa de Nigeria, los jóvenes los ejecutan para bailar y divertirse, acompañados por algunos instrumentos de percusión.

Es muy común que los clarinetes traveseros, sobre todo los de mayor longitud, sean utilizados para imitar el habla humana: dado que muchas lenguas africanas occidentales tienen un característico sistema de tonos, las notas del aerófono se emplean para imitar la pronunciación de las palabras.

De acuerdo a Blench (1984), los clarinetes traveseros de esta región de África serían una creación local, y no tendrían relación con los clarinetes idioglóticos presentes en el norte del continente.

El término árabe zummara se aplica a la mayor parte de los instrumentos de lengüeta simple de la costa norte de África, especialmente a aquellos construidos a partir de una herbácea gigante que crece en el Magreb. Hasta cierto punto se han extendido a través del desierto, y se han encontrado instrumentos simples, presumiblemente copiados de prototipos norteafricanos, en el área que rodea el lago Chad, por ejemplo, y entre los Idoma de Nigeria central. En el área de sabana del África occidental se usan clarinetes traveseros con un único orificio de digitación; pero estos parecen ser muy antiguos, a juzgar por lo amplio de su distribución y la diversidad de términos empleados para denominarlos, por lo cual no hay razón para proponer vínculo alguno con los aerófonos de lengüeta árabes.

Los esclavos africanos llevados al actual territorio colombiano procedían sobre todo de Guinea ("mandingas", segunda mitad del s. XVI), de Benín ("ararás" o "jojóes", segunda mitad del s. XVII), y de Ghana ("minas") y Nigeria ("carabalíes", s. XVIII). No es de extrañar, pues, que en Colombia estén presentes instrumentos musicales tradicionales del África occidental que aún conservan las características únicas de los originales: esos aerófonos de pueblos agrícolas, hechos con los tallos de sus cosechas para que los toquen sus niños y sus pastores.

 

Conclusiones

Al comparar los clarinetes documentados en África occidental –por fragmentaria que esa documentación sea– y la caña de millo de Colombia, y teniendo en cuenta los antecedentes históricos, queda poco espacio para dudar de su relación directa. Es evidente que, una vez llegados a América del Sur con los esclavos (posiblemente en distintos momentos y desde lugares y marcos culturales diferentes), los aerófonos sufrieron un proceso de adaptación a su nuevo hogar, interactuando con las músicas indígenas más cercanas (a las que influirían de manera clara) y, sobre todo, con las de origen ibérico ya instaladas en el continente (para las cuales los clarinetes campesinos no eran totalmente extraños). Con el tiempo se exploraron nuevos materiales, se crearon y aprendieron nuevos repertorios, y nuevas necesidades fueron satisfechas. La evolución del instrumento, sin embargo, no borró sus rasgos originarios.

Hasta el momento, los escasos estudios académicos realizados sobre la caña de millo se han centrado en sus posibilidades melódicas, su historia (oral) en el Caribe colombiano, y su repertorio tradicional y moderno. No han explorado, sin embargo, las particularidades de su origen en la otra orilla del océano Atlántico, ni los posibles vínculos mantenidos entre el aerófono sudamericano y sus familiares africanos. Queda, pues, un amplio campo de estudio por explorar. Uno que seguramente aportará más de una sorpresa.

 

Referencias

Arom, S. (1999). Music of the Fulani / Musique des Peuls. [CD]. París: Audivis/UNESCO.

Bermúdez, E. (2004). Catálogo. Colección de Instrumentos Musicales. Bogotá: Conservatorio de Música, Universidad Nacional.

Blench, R. (1984). The morphology and distribution of sub-Saharan musical instruments of North-African, Middle-Eastern, and Asian origin. Musica Asiatica, No. 4. Cambridge: University Press, 155-191.

Kwabena Nketia, J. H. (1974). The Music of Africa. Nueva York: W.W. Norton.

List, G. (1988). La caña de millo. Construcción y técnica. A contratiempo, No. 2, 101-109.

Sadie, S.; Tyrrell, J. (eds.) (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2.ed. Oxford: Oxford University Press.

Stone, R. M. (ed.) (2008). The Garland Handbook of African Music. 2.ed. Nueva York: Routledge.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Cañamillero. Foto: http://www.becaggm.fnpi.org/.

Información tomada del libro digital "Las raíces africanas de la caña de millo", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 14 de enero de 2016

Las raíces africanas de la caña de millo

Las raíces africanas de la caña de millo

Parte 03. Los vínculos sudamericanos


 

Numerosos autores han asignado a la caña de millo un origen indígena:

La gaita, al igual que la flauta hecha con caña de millo, es la herencia que los indígenas precolombinos de la zona han legado a la música del litoral caribe. La primera aún persiste como instrumento tradicional de comunidades Cunas y Kogui, pero recibe el nombre de suarras y kuisi, respectivamente (PNMC, 2005).

Los clarinetes indígenas geográficamente más cercanos al área de influencia de la caña de millo son los interpretados por los Yukpa de la Serranía de Perijá (estado del Zulia y áreas vecinas del departamento colombiano de Cesar) y por los Wayuu de la península de la Guajira (repartida entre el departamento colombiano de La Guajira y el estado venezolano del Zulia). Ambas sociedades originarias utilizan dos clarinetes: uno pequeño, muy similar en forma a la caña de millo, y uno más grande, provisto de pabellón de resonancia.

Los de los Yukpa se llaman timi y taparukcha o shattre, respectivamente (Lira, 1989). El timi es un clarinete idioglótico fabricado a partir de una caña delgada (zmuku), de unos 15-20 cms. de largo y 7-10 mm. de diámetro, abierta por un lado y cerrada por el otro por un nudo natural (yistabru). Presenta cuatro orificios de digitación (yoacho), frontales y de forma rectangular, espaciados aproximadamente 1 cm. el uno del otro. En el extremo proximal, cerrado, se levanta una lengüeta (setúntupu) generalmente cortada de abajo arriba. Se lo interpreta en posición vertical, metiendo todo ese extremo –lengüeta incluida– dentro de la boca y exhalando el aire, y usando los dedos índices y medio de cada mano para digitar (Lozada, 2009). No hay restricciones de género o edad para su uso, y se lo ejecuta como una forma de ocio y entretenimiento, en los rituales de enamoramiento, y para facilitar la comunicación de los amantes a distancia.

Por su parte, el taparukcha o shattre es un clarinete idioglótico con un grueso cuerpo de caña (2 cms. de diámetro) cerrado por un extremo y abierto por el otro, y un pabellón amplificador elaborado con una tapara o totuma (fruto seco de Crescencia cujete), con una boca de 2-3 cms. de diámetro. En el extremo distal, cerca del pabellón, el cuerpo presenta dos orificios de digitación elípticos, de unos 8 mm. de diámetro, abiertos con un hierro al rojo y limados. En su extremo proximal, cerrado por un tabique natural de la caña, se levanta una lengüeta relativamente larga (5-6 cms.). A diferencia del timi, el músico cubre con sus labios la sección de caña donde está la lengüeta; no introduce todo el extremo en la boca, debido a la longitud de la lámina y al grosor de la caña. El clarinete se coloca, pues, en posición transversal; los orificios de digitación pueden quedar a la izquierda o a la derecha, dependiendo de las preferencias del intérprete, y se obturan con los dedos índice y medio.

Los de los Wayuu se denominan sawawa y ontorroyoi. El sawawa (sa'wawa, sahuahua) es un clarinete idioglótico formado por un tubo de caña o carrizo de entre 20 y 30 cms. de largo y 1-1.2 cms. de diámetro, abierto por el extremo distal y cerrado por un nudo en el proximal. Posee 5 orificios de digitación frontales, rectangulares, de alrededor de 1 cm. de largo, separados entre sí unos 1,5 cms. A 8,5 cms. del orificio superior se abre la lengüeta, lámina fina, estrecha, de unos 3 cms. de largo, que se corta de abajo hacia arriba a partir del propio tubo principal; su longitud está regulada por un hilo encerado. Para ejecutar el sawawa¸ en posición vertical, basta introducir el extremo proximal del tubo en la cavidad bucal hasta que los labios se topen con el hilo encerado, y soplar (Valbuena Sarmiento, 2005).

El ontorroyoi (tootoroyoi, wootoroyoi) es un clarinete heteroglótico (Valbuena Sarmiento, 2005). Está compuesto por tres piezas: la boquilla de caña (massi) en donde se ubica la lengüeta; el cuerpo principal (hecho de una planta llamada aùnot), con 4 orificios de digitación frontales; y el pabellón de resonancia (de totuma). Se ejecuta en posición vertical.

Estos aerófonos son los únicos en la región que guardan ciertas similitudes –morfológicas, sobre todo– con la caña de millo. Un poco más alejados geográficamente se encuentran el isimói de los Warao (delta del río Orinoco, estado venezolano de Delta Amacuro, y áreas aledañas de Guyana) y el teke'ya de los Ye'kuana (estados venezolanos de Bolívar y Amazonas y áreas aledañas de Brasil), aunque esos clarinetes ya pertenecen a una familia totalmente distinta, la de los "toré": instrumentos amazónicos ceremoniales provistos de aeroducto complementario, sin orificios de digitación y, por lo general, de grandes dimensiones.

Descartando los clarinetes con pabellón de resonancia y los heteroglóticos, los instrumentos autóctonos no guardan con la caña de millo más que algunos parecidos en su estructura general. No existen, pues, vínculos claros que permitan afirmar que la caña de millo derive de los clarinetes de las sociedades originarias vecinas (o de otras más alejadas). Ninguno de los aerófonos indígenas aquí citados está abierto por ambos extremos y solo uno, el taparukcha de los Yukpa, se ejecuta en posición lateral o transversal, pero esto se debe, básicamente, a las grandes dimensiones de la lengüeta, que impide o cuanto menos dificulta cualquier otra forma de ejecución. Por otro lado, ninguno utiliza la aspiración del aire como forma de producción de sonido.

Las semejanzas percibidas entre la caña de millo, el timi de los Yukpa y el sawawa de los Wayuu –los dos últimos, instrumentos señalados como posibles "antecesores" del primero en la literatura– podrían deberse a la adquisición, préstamo o copia de la caña de millo por parte de los pueblos originarios, que habrían adaptado el instrumento a sus materiales, idiosincrasias, estéticas y circunstancias. Esta hipótesis vendría sustentada por una sugerente ausencia de citas sobre la presencia y el uso de estos clarinetes indígenas en tiempos coloniales: el único descrito en esa región (por el padre Gumilla en 1741) es de tipo "toré", y fue utilizado por los ya desaparecidos Betoi.

 

Referencias

Gumilla, J. (1741). El Orinoco ilustrado. Historia natural, civil y geográphica de este gran río y sus caudalosas vertientes. Madrid: Imprenta de Manuel Fernández.

Lira B., J. R. (1989). Yukpa emai'k'pe: Aproximación al mundo musical Yukpa. Maracaibo: Editorial de la Universidad del Zulia.

Lozada, L. B. (2009). Música y parentesco en las comunidades Yukpa Macoíta de la Sierra de Perijá. [Tesis]. Maracaibo: Universidad del Zulia.

PNMC [Plan Nacional de Música para la Convivencia] (2005). Al son de la tierra: Músicas tradicionales de Colombia. Bogotá: Ministerio de Cultura.

Valbuena Sarmiento, G. (2005). Etnomusicología instrumental Wayúu: siglo XXI. El Artista: Revista de Investigaciones en Música y Artes Plásticas. 2, pp. 61-79.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Caña de millo. Foto: http://www.saviabotanica.com/.

Información tomada del libro digital "Las raíces africanas de la caña de millo", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 7 de enero de 2016

Las raíces africanas de la caña de millo

Las raíces africanas de la caña de millo

Parte 02. La caña de millo


 

A pesar de que en ocasiones es llamada "flauta" o "pito", la caña de millo es un clarinete. Su estructura es simple: el cuerpo principal es un tubo de caña de millo o sorgo (Sorghum vulgare), carrizo (Phragmites australis o Arundo donax), o corozo o lata (Bactris guineensis) de 20-30 cms. de longitud y 3-4 cms. de diámetro, abierto por ambos extremos. En él se perforan 4 orificios de digitación circulares, de 1,5-2 cms. de diámetro. En el extremo proximal se recorta la lengüeta, de 4-6 cms. de largo y 4-6 mm. de ancho, abierta de abajo hacia arriba; se trata, pues, de un clarinete idioglótico. Una cuerda, atada en ese mismo extremo, impide que la lámina se abra de más y termine rajando el instrumento; al mismo tiempo, uno de los extremos de dicha cuerda permite sujetar el clarinete con los dedos de la mano izquierda (excepto el pulgar, que normalmente es con el que se tapa y destapa el tubo) y controlar, en cierto grado, el comportamiento de la lengüeta.

La caña elaborada con un fragmento de tallo de millo o sorgo es la versión original del aerófono. En otras partes del mundo este tipo de instrumentos suelen ser estacionales y para su elaboración se emplea el tallo verde de la planta; sin embargo, los músicos colombianos prefieren sobre todo el seco. Las características propias de esa materia vegetal hacen que esa caña sea la de paredes más delgadas y la de estructura más delicada, rasgos que se reflejan en la calidad del sonido que produce: a decir de los músicos, es la de voz más fina y cantarina. Lamentablemente, también es muy frágil y extremadamente sensible a los golpes, los cambios de temperatura y de humedad, por lo cual no resiste bien el uso continuado durante demasiado tiempo.

En un intento de buscar un material más duradero se consideraron varias opciones, entre las cuales, por su difusión, destacan dos: el corozo y el carrizo. La caña de corozo o lata es un instrumento recio y resistente; demasiado, quizás. Por la propia dureza del material, el músico debe realizar un enorme esfuerzo para lograr que el clarinete emita un sonido; para facilitar el proceso por lo general se lo humedece antes de cada ejecución, lo cual ablanda sus fibras. La caña de carrizo, por su parte, soporta muy bien los continuos trajines a los que se ve sometida, tiene buen sonido (aunque no es comparable al millo), es de interpretación sencilla y dura mucho tiempo. Por ello, en la actualidad el carrizo suele ser el material más popular y utilizado en la fabricación de estos aerófonos (Parra, 2011).

Para su construcción se utiliza carrizo que no esté totalmente maduro; es decir, extraído de una planta que no supere los 2-3 mts. de alto. Se corta un segmento –que puede incluir un nudo central– y se deja secar a la sombra una semana. Luego se lima el interior, eliminando el nudo si es preciso, y se corta a la longitud definitiva (de acuerdo a la tradición, "una palma y cuatro dedos", es decir, entre 20 y 30 cms.). Tras eso se procede a levantar la lengüeta: a 5 mm. del borde proximal se ata una cuerda (que, como queda dicho, quedará allí de forma permanente), se realizan dos cortes paralelos longitudinales y uno transversal, y se alza la lámina. El siguiente paso consiste en perforar los orificios de digitación, generalmente con un hierro al rojo: el más bajo se abre a unos 5,5 cms. del extremo distal y, a partir de él, se hacen los otros tres manteniendo una distancia de unos 1,5 cms. entre ellos. Finalmente, se desbasta la lengüeta y se lija el interior del tubo nuevamente hasta que el aerófono dé el sonido deseado. Todo el proceso puede tomar, para un fabricante experto, unas cinco horas (Savia, s.f.).

La elaboración de un instrumento con un tallo de millo o sorgo es similar, aunque en ese caso no se dejan nudos intermedios y sí se suelen aprovechar nudos en los extremos. En el caso de una caña de corozo o lata el proceso es totalmente distinto debido a las particularidades del material. Se corta a machete una sección de tronco de palma y con la misma herramienta se le dan las dimensiones aproximadas (alrededor de 30 cms. de largo y 1,5-2 cms. de diámetro), se le remueve la médula y se lo deja secar. La lengüeta se corta a una distancia de dos dedos desde el extremo proximal del tubo, y los orificios se perforan con un hierro candente, comenzando a dos dedos del extremo opuesto y manteniendo una separación de un dedo entre ellos.

Sea del material que sea, el instrumento se toca en posición transversal (es uno de los pocos clarinetes sudamericanos ejecutados en esa posición) y se lo suele sujetar junto a la boca con la mano izquierda mientras se lo digita con la derecha. Los labios se entreabren para cubrir la lengüeta por completo, de forma que la lámina quede enteramente dentro de la cavidad bucal.

La caña de millo es el único clarinete tradicional sudamericano que se ejecuta exhalando e inhalando el aire, una técnica en la que son diestros sus intérpretes, llamados "cañamilleros", "milleros", "piteros" o "flauteros". Asimismo, es el único con ambos extremos del tubo abiertos; el proximal puede dejarse destapado o taparse con el pulgar o la palma de la mano izquierda. Estas características, combinadas con la presencia de los orificios de digitación, posibilitan tres formas de producir el sonido.

La primera es la manera tradicional de soplar un clarinete: expulsando el aire a través de la lengüeta. Si el extremo proximal está abierto, se producen las notas del registro medio, y si se tapona, las del registro grave. La segunda forma implica inhalar el aire a través de la lengüeta. En este caso, ambos extremos permanecen abiertos, y se generan las notas del registro agudo. La tercera es el "garganteo": se exhala el aire con la garganta, lo cual permite conectar las notas del registro medio con la del registro grave.

Los sonidos agudos se usan muy poco, debido a lo difícil de su producción y a que inhalar el aire conlleva ciertos daños, menores pero continuados, en los labios y la encías del músico. Los graves tampoco se emplean demasiado, debido a su escaso volumen; generalmente no logran sobresalir por encima de toda la percusión que suele acompañar a las cañas de millo.

Las canciones, por ende, suelen desarrollarse en el registro medio, lo cual da a los cañamilleros solo un puñado de notas con las que jugar. Esta clara limitación melódica se soluciona con el uso de numerosos y ricos efectos y adornos (Parra, 2011). Entre ellos se incluyen el "ronquido" (ataque intenso a determinadas notas o frases musicales), el "güiteo" (empleo de sonidos breves muy agudos) y el "lamento" (un fuerte vibrato).

La caña de millo forma parte del llamado "grupo de millo" o "conjunto de millo" (D'Amico, 2013), en donde el tradicional clarinete lleva la voz melódica solista sobre una potente base percusiva: tambor alegre o hembra y tambor llamador (tambores cónicos de un solo parche, tensados con cuñas), tambora (tambor cilíndrico con dos parches, tensado con aros y abrazaderas y percutido con baquetas), y dos maracas o un guache (sonaja tubular). Este conjunto interpreta sobre todo cumbia, pero también otros ritmos del eje musical del Caribe occidental, como la puya, el bullerengue o el chandé (PNMC, 2005). Bermúdez (1985) señala además que participa en expresiones musico-coreográficas como "las Danzas de la Conquista, de Indias Faraotas, Indios Chimilas, Los Negritos, Coyongos", que tienen lugar para los carnavales o las fiestas patronales de la depresión momposina (Mompós, Hatillo de Loba, Barranco de Loba, Talaigua, Chimichagua, El Banco, San Martín de Loba).

 

Referencias

Bermúdez, E. (1985). Los instrumentos musicales en Colombia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

D'Amico, L. (2013). Cumbia Music in Colombia: Origins, Transformations, and Evolution of a Costal Music Genre. En Fernández L'Hoeste, H.; Vila, P. (eds.). Cumbia! Scenes of a Migrant Latin American Music Genre. Durham: Duke University Press, pp. 29-48.

Parra, P. (2011). Reportaje a la flauta de millo. [En línea].

PNMC [Plan Nacional de Música para la Convivencia] (2005). Al son de la tierra: Músicas tradicionales de Colombia. Bogotá: Ministerio de Cultura.

Savia (s.f.). Los sonidos de las plantas. [En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Intérprete de caña de millo. Foto: Javier Núñez, https://500px.com/.

Información tomada del libro digital "Las raíces africanas de la caña de millo", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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