Un recorrido guiado a través de los sonidos de América Latina, sus instrumentos y sus intérpretes. Por Edgardo Civallero.

jueves, 28 de abril de 2016

Introducción a la música tradicional de América del Sur

Introducción a la música tradicional de América del Sur

Unidad 1. Introducción


 

El caleidoscopio sudamericano

América del Sur es, sobre todo, su geografía. Al oeste, una cordillera de los Andes que actúa como una verdadera columna vertebral; una cadena de volcanes, picos, nevados y cerros de 7.000 km de largo y hasta 700 km de ancho, con una altura media de 4.000 m, extendiéndose desde Venezuela hasta Tierra de Fuego. Al este, las cuencas húmedas del Orinoco y el Amazonas y la región del Chaco, unos 8 millones de km2 cubiertos de selvas y bosques y cruzados por cientos de cursos de agua afluentes y tributarios. Al norte, el mar Caribe, los llanos de Colombia y Venezuela y el escudo guayanés. Al sur, las llanuras pampeanas y las mesetas patagónicas.

En esa estructura general se ubican mil nichos y paisajes distintos: los picos helados y los glaciares, los volcanes coronados de volutas de humo, los bosques nublados de los valles andinos, las punas y altiplanos, los extensos y desolados desiertos costeros, los fiordos y canales del lejano sur, las islas, las llanuras interminables, las playas, los ríos de aguas bermejas enredados en sus propios meandros, los deltas descomunales, las lagunas de colores extraños, los salares brillantes como espejos... Y salpicados aquí y allá, un pueblito, una aldea, una ciudad...

Este marco tan caleidoscópico –que abarca desde los calores ecuatoriales hasta los fríos polares– influye, de forma decisiva, en la cultura y en la música de América del Sur. En los cantos y bailes de los pueblos sudamericanos se refleja la soledad de la pampa y de la montaña, la monotonía del desierto, el calor de los valles tropicales, el encanto de la vida junto a los ríos...

Esas tierras fueron el hogar de centenares de pueblos originarios, hablantes de otras tantas lenguas (organizadas hoy en 140 familias distintas), cada uno con una cosmovisión, una cultura y un conjunto de tradiciones distintas. Algunos de ellos establecieron organizaciones territoriales de cierta importancia: los Chibcha en el actual territorio de Colombia, los Mapuche en Chile, los Aymara en Bolivia, o los Guaraní en Paraguay, por poner un puñado de ejemplos. Otros extendieron su influencia y dominaron amplias regiones del continente, como los Quechua y el Tawantinsuyu, el "Imperio Inca". La vida cotidiana moderna de toda América del Sur está marcada por las lenguas de esas sociedades, su gastronomía, sus relatos, sus danzas, sus saberes... La música no es ajena a ellas: las coplas narran antiguas leyendas, reviven viejas costumbres, rememoran aventuras pasadas; las danzas dibujan un mapa de la memoria...

Las comunidades indígenas fueron el primer eslabón de una larga cadena histórica que incluye la llegada europea, la conquista y la colonia (y, con ella, las encomiendas indígenas y la esclavitud africana, la imposición de lenguas y creencias, el eventual mestizaje), las luchas por la independencia, el periodo republicano y la etapa moderna, que incluye fases dictatoriales y revolucionarias, democracias y conflictos armados. Todo ese trasfondo de orígenes y evoluciones, hechos y procesos, poblaciones en movimiento, luchas y resistencias, éxitos y fracasos, marcó de forma indeleble la cultura de América del Sur. Y puede encontrarse en las canciones, que aún lloran la muerte del Inca Atahualpa a manos de Pizarro, o la ejecución del caudillo Tupaq Amaru; que cantan las batallas de los libertadores Simón Bolívar y José de San Martín, o las muestras de heroísmo de granaderos y lanceros durante las guerras de la Independencia; que denuncian los llantos de la esclavitud africana, el sufrimiento del mitayo en el socavón minero, los trabajos de yerbateros, cocaleros y arrieros, o el negro vacío de las desapariciones durante las dictaduras.

Estos elementos son algunos de los componentes de una complicada receta que va aderezada con una buena dosis de creatividad y picardía, otra de alegría y sensualidad y una última, muy generosa, de tristeza y melancolía. La música tradicional de América del Sur es un reflejo de todo ello. Explorar sus sonidos es adentrarse en un intrincado laberinto de sangres mezcladas, sueños antiguos y nuevos, batallas ganadas en guerras perdidas, recuerdos rotos y remendados, amores épicos, hazañas cotidianas y olvidos impuestos.

 

Un intrincado tapiz sonoro

Generalmente se asocia el panorama cultural sudamericano con la idea de un mosaico: un conjunto de teselas de distintos tamaños y formas, unidas con el fin de crear una imagen. Sin embargo, hay una idea que define mucho mejor ese paisaje: la de un tapiz en un telar. Allí se entrecruzan hebras de distintos colores y grosores, cada una cumpliendo diferentes roles; aquí un hilo desaparece por completo, pero re-aparece más allá para ser parte del motivo principal, en tanto que algunos hilos no se ven, pero se adivinan en la trama, conformando la base de todo el tejido.

Los rasgos culturales y musicales de América del Sur son el resultado (heterogéneo, plural y, de alguna forma, caótico) del cruce, la fusión, la adaptación y la evolución de tres corrientes culturales distintas: la indígena, la ibérica (y criolla) y la africana.

(a) La tradición musical indígena incluye el riquísimo patrimonio sonoro de cientos de sociedades originarias pasadas y presentes. A pesar de la aculturación, la presión social, las condiciones socio-económicas adversas, la discriminación y las políticas de las administraciones locales y estatales, muchas de ellas han sabido conservar y desarrollar su cultura hasta la actualidad. Como ocurre con la mayoría de las tradiciones musicales, las indígenas no se han mantenido "prístinas", es decir, completamente al margen de las influencias externas. Sin embargo, en algunas ellas permanecen intactos buena parte de sus elementos originales, incluyendo instrumentos, ritmos, cantos (en lenguas originarias) y danzas, así como las tradiciones orales asociadas. En líneas generales, el mayor caudal de conocimiento indígena se concentra actualmente en el medio rural sudamericano, un espacio de tremenda importancia, tanto social como cultural.

(b) Con la presencia ibérica (española y portuguesa) en América del Sur durante el periodo colonial (siglos XVI-XVIII) se introdujeron numerosos géneros musicales, instrumentos y danzas que fueron apropiados y adaptados localmente. A partir de los ritmos y bailes llevados a las Américas nacieron expresiones llamadas "criollas" (un término que originalmente significaba "nacidas en el Nuevo Mundo") y mestizas. Resulta un maravilloso ejercicio de investigación rastrear los caminos americanos del romancero español (preservado hasta la actualidad junto con abundantes derivados); la adopción y adaptación de los instrumentos de cuerda (vihuela/guitarra, violín, rabel, arpa, laúd, bandurria) y de algunos de percusión (tambores con aro) y viento (metales, instrumentos de lengüeta), y la apropiación de muchas formas de composición e interpretación.

[El mestizaje de rasgos culturales indígenas y europeos –el componente predominante en la cultura y la música sudamericanas– se dio en distintos grados y niveles, y dependió de numerosos factores: la naturaleza y estructura de las sociedades originarias, su grado de aculturación, el nivel de resistencia nativa al proceso de conquista y colonización, etc.].

(c) La influencia del África sub-sahariana en la historia de América del Sur ha sido profundamente significativa. Puede observarse, por ejemplo, cómo algunas expresiones musicales-culturales religiosas (sobre todo en Brasil) siguen conservando numerosos rasgos originales de ciertas sociedades africanas (las más azotadas por el flagelo de la esclavitud). Asimismo, además de una cultura mestiza afro-ibérica, encontramos también una cultura mestiza indígena-ibérica con abundantes peculiaridades africanas.

Estas tres corrientes se mezclaron, interactuaron, se fundieron, se influenciaron, evolucionaron y volvieron a mezclarse e interactuar a lo largo de los últimos cinco siglos, en un escenario de fronteras interétnicas y sociales extremadamente permeables. El resultado no es en absoluto homogéneo: por el contrario, en cada rincón del continente depende de un gran número de factores, incluyendo la etnohistoria de cada región y la dinámica de los distintos grupos humanos que la habitaron y habitan. Si bien existen ejemplos en los que la cultura dominante tiene claras raíces africanas (p.ej. en Salvador de Bahía, Brasil), europeas (p.ej. en Misiones, Argentina) o indígenas (p.ej. en el altiplano boliviano), hay otros en los que lo característico son sus distintas influencias: es el caso de la música afro-peruana o el candombe platense, mezcla de ritmos africanos y criollos, o el folklore ayacuchano (Perú), otavaleño (Ecuador) o jujeño (Argentina), que combina los sonidos de las distintas culturas indígenas andinas con los ibéricos. En otras ocasiones, expresiones procedentes de una tradición determinada han ido evolucionando a lo largo de siglos hasta convertirse en algo totalmente nuevo, propio de otra cultura: p.ej. los toques de rabeles o el "canto a lo pueta" del Valle Central (ambos en Chile). Por último, también se dan casos en los que resulta complicado desentrañar todos los rasgos que distinguen cierta manifestación cultural: p.ej. el tango rioplatense. Los límites (lingüísticos, geográficos, culturales, etc.) son demasiado vagos a veces como para resultar definitivos.

La densidad de elementos de distintos orígenes combinados es tal que algunos lugares de América del Sur son verdaderos crisoles. Un ejemplo: en un área de 60 km en torno a la ciudad de La Paz (Bolivia) puede escucharse la música más ancestral de las comunidades indígenas Aymara (Viacha, Calamarca), la de los descendientes de los esclavos africanos de los yungas (Coroico) y la característica música criolla paceña (cuecas y kaluyos), además de las adaptaciones "andinas" de la música afro-boliviana (morenadas y caporales), las adaptaciones criollas de la música Aymara (huaynos), y las fusiones de todas ellas con la música moderna (rock, pop, reggae, cumbia).

 

Comenzando el viaje

Al igual que ocurre con todas las músicas tradicionales del mundo, la de América del Sur está íntimamente ligada a su geografía, su medio ambiente, su historia antigua y reciente, y la naturaleza de su gente. Conocer sus sonidos, así como los instrumentos y los artistas que participan en ella, implica analizar (aunque sea brevemente) todo el contexto que rodea los fenómenos musicales.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Sikuris en Susques, Jujuy (Argentina). Fuente no registrada.

Información tomada de la primera unidad del curso digital "Introducción a la música tradicional de América del Sur", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 21 de abril de 2016

Clarinetes tradicionales de América del Sur

Clarinetes tradicionales de América del Sur

Parte 03. Chaco


 

De acuerdo a Beaudet (1997), en el Chaco (área fito-geográfica que ocupa el noreste de Argentina, Paraguay, suroeste de Bolivia y áreas vecinas de Brasil) se encuentran buena parte de los clarinetes cortos sudamericanos. Se trata de aerófonos de alrededor de 40 cm de longitud total, con pabellón de calabaza o asta vacuna. En estos aerófonos la boquilla suele colocarse dentro de la boca del músico, a diferencia de las variedades cortas de las Guayanas y de todas las variedades largas, en las cuales la boquilla se encuentra dentro de una cámara de aire estanca. El autor (y Hornbostel, en Koch-Grünberg, 1923) los ubica entre los Moré, los Mojeño o Mojo, los Kadiwew o Cadiveo, los Guana, los Mbaya, los Ava o "chiriguano", los Chané, los Yofwaja o Chorote, los Enxet o Lengua, los Nivaklé o Ashlushlay, los Qom o "toba" y los Káingang o Caingang, y señala que podrían tener origen europeo.

Las crónicas del siglo XVIII revelan que el clarinete era un instrumento muy popular en el Chaco central y austral, aunque no siempre cumpliera funciones estrictamente musicales. Los hoy desaparecidos Abipón (provincia de Santa Fe, Argentina) eran convocados a la batalla mediante clarinetes: ejemplares idioglóticos compuestos por una boquilla de caña en la que se levantaba una lengüeta, y que se incrustaba en un pabellón de cola de armadillo o de calabaza o, en tiempos post-conquista, de cuerno de vaca (Métraux, 1946a).

Los Káingang del sur de Brasil usan clarinetes similares, con pabellón de calabaza o de asta (Métraux, 1946b). También poseen un instrumento de tipo "slit-valve clarinet" (Izikowitz, 1934). De acuerdo a Manizer (1934), consiste en un tubo de caña cerrado en un extremo, abierto en el otro y aplastado en el segmento central para que se abra en astillas/láminas longitudinales:

Al tocar este instrumento, una corriente de aire soplada a través del extremo abierto sale a través de las hendeduras, provocando que vibren y produzcan un sonido.

El clarinete idioglótico con pabellón de asta está vigente asimismo entre los Mak'á del Chaco austral y central (provincia de Formosa, Argentina, y departamento de Boquerón, Paraguay), que lo llaman wakasekech (Szarán, 1997). Izikowitz (1934) lo menciona entre los Nivaklé (Ashlushlay o Chulupí) de la misma región; de acuerdo a Pérez Bugallo (1996), las comunidades de ese pueblo que viven en Formosa lo denominan taklúk. El mismo autor indica que los Yofwaja o Chorote de la misma provincia lo conocen como waka kiú. Precisamente entre los Chorote del actual departamento de Boquerón (Paraguay), el antropólogo sueco Erland Nordeskiöld recolectó varios ejemplares de estos clarinetes durante su viaje por el río Pilcomayo, desde Fortín Guachalla hasta Estero Patiño, en 1908. De hecho, Manizer (citado en Cameu, 1977) los indica para todos los pueblos de habla guaykurú.

En Bolivia, y según Métraux (1942), los Moré –uno de los pueblos de las tierras bajas sudamericanas con mayor diversidad organológica, hoy irremediablemente perdida debido a la drástica reducción demográfica de esta sociedad del departamento del Beni– interpretaban tubos de caña partidos longitudinalmente (similares a los "slit-valve clarinet" de los Káingang), y boquillas con lengüeta. Estas últimas solían ser hechas de un tallo verde de caña al cual se le levantaba una lámina, que se aseguraba con un pedazo de hilo de algodón adornado por un mechón de pluma. Utilizadas sobre todo como juguete, el aire se aspiraba, produciendo un sonido chillón (Snethlage, 1939).

El propio Métraux indica, para los Mojeño del actual departamento del Beni, que "es imposible saber, en base a la descripción de Eder (1791), si el instrumento compuesto por una calabaza alargada y una flauta era una simple trompeta o un clarinete".

 

Referencias

Beaudet, Jean-Michel (1997). Souffles d'Amazonie. Les orchestres tule des Wayãpi. Nanterre: Société d'Ethnologie.

Cameu, Helza (1977). Introdução ao estudo da música indígena no Brasil. Rio de Janeiro: Conselho Federal de Cultura e Departamento de Assuntos Culturais.

Izikowitz, Karl Gustav (1934). Musical and other sound instruments of the South American Indians. A comparative ethnographical study. Gotemburgo: S.R. Publishers.

Koch-Grünberg, Theodor (1923). Von Roroima zum Orinoco. Vol. III. Stuttgart: Verlag Strecker und Schröder.

Manizer, Henrikh H. (1934). Música e instrumentos de música de algumas tribus do Brasil. Revista Brasileira de Música, 1 (4), pp. 303-327.

Métraux, Alfred (1942). The native tribes of Eastern Bolivia and western Matto Grosso. Washington: Smithsonian Institution.

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Pérez Bugallo, Rubén (1996). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol [Biblioteca de Cultura Popular : 19].

Snethlage, Emil H. (1939). Musikinstrumente der Indianer der Guaporégebietes. Berlín: D. Reimer.

Szarán, Luis (1997). Diccionario de la música en el Paraguay. [En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Clarinete waka kiú del pueblo Chorote. Europeana.

Información tomada del libro digital "Clarinetes tradicionales de América del Sur. Parte 02: Brasil y Chaco", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 



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jueves, 14 de abril de 2016

Clarinetes tradicionales de América del Sur

Clarinetes tradicionales de América del Sur

Parte 02. Brasil (02)


 

Al este, en el estado de Tocantins, los Apinayé también ejecutan tules (Lowie, 1946). Nimuendajú (2001) indica que además tenían un clarinete de bambú con pabellón de calabaza (me-õ-i-ratág-re) que se utilizaba específicamente en corridas de toros, y que se ejecutaba junto a trompetas y flautas.

En el otro extremo del país, en la frontera occidental brasileña, los Kaxinawá o Huni Kuin (ríos Jordão y Tarauacá, estado de Acre, y regiones fronterizas de Perú) emplean el tepwerê: un clarinete de bambú con una boquilla ubicada en el interior, en la parte central. El tubo está abierto por ambos extremos, en los cuales se colocan las manos para variar el sonido. Es interpretado por los hombres antes de salir a cazar, para atraer la suerte (Soares Carneiro, 2005).

De acuerdo a Nimuendajú (1948a), los Parintintin, fracción septentrional de los pueblos Kagwahiva (Humaitá, estado de Amazonas), solían bailar en círculo en torno al clarinete de bambú tule. Sobre los demás Kagwahiva (o Cawahib), Levi-Strauss (1948a) señala que también lo utilizaban: "Un clarinete sin orificios de digitación se hacía de una pieza de bambú de alrededor de 4 pies (1.2 m) de largo; una pequeña pieza de bambú en la cual se cortaba una lámina vibrante formaba la lengüeta".

Entre los Mura del estado Amazonas, Nimuendajú (1948d) cita el uso del tule "hecho de bambú grueso".

En el alto rio Branco (estado de Rondônia), los hoy casi desaparecidos Aruá construían y ejecutaban clarinetes tule de hasta tres tamaños. Los tocaban los bailarines durante la danza, y los llamaban woäp. Lévi-Strauss (1948b) ubica clarinetes "tocados en pares por un único músico" tanto entre los Aruá como entre los vecinos Makurap. Los cercanos Tupari aún emplean aerófonos similares (Snethlage, 1939).

Los Paressi o Paresí (estados de Mato Grosso y Rondônia) tenían dentro de su acervo organológico un instrumento formado por dos partes: un tubo y un pabellón de resonancia. El final del tubo se partía para que vibrase cuando el aire era soplado a través de él (Métraux, 1942). Se trataba de lo que Izikowitz denomina "slit-valve clarinet" (Métraux, 1946b). Era sagrado, y solía mantenerse oculto en la casa de los hombres, apartado de la vista de las mujeres, y dedicado a Yararaka, uno de sus espíritus.

Los Waujá y los Matipú del alto río Xingú (estado de Mato Grosso) emplean dos tipos de clarinetes: los tankwara o tãkuwara y los talapi. Los tankwara son un conjunto de cinco instrumentos denominados, de mayor a menor, autokupai, magtokupaiahãtãi, magtokupai, magtokuyajopai y autokupaikiãkã (Camargo Piedade, 2004; Soares Carneiro, 2005; Barcelos Neto, 2009, 2012). Su longitud varía de 1 a 1,80 mt. Dentro del tubo se fija una lengüeta. Como también ocurre con los tule de los Wayampi, son ejecutados por cinco miembros de una familia consanguínea, en alternancia, y en una fiesta que lleva el mismo nombre del instrumento.

El talapi, por su parte, mide unos 20 cm, y se construye a partir de una pieza de bambú yanato. La lengüeta, watanatãi, se elabora con un bambú más fino, llamado watanato, y se asegura dentro del tubo mayor mediante una pieza de cera de abeja. Siempre se ejecutan en parejas, el macho eneja y la hembra toneju, interpretados alternadamente. El sonido puede producirse tanto mediante la inhalación como mediante la exhalación, y desde cualquiera de sus extremos, la "boca" kanato o el "ano" isixiauto. El clarinete lleva el nombre de un pez, y se lo ornamenta con ojos y escamas. Acompaña a las flautas en los rituales Kawoká. Es similar a la tarawi de los Kamayurá, que también viven en el estado de Mato Grosso.

La tarawi es clasificada a veces como un aerófono de lengüeta libre. Se trata de un tubo de caña ta'akwat de unos 20 cm de largo y 3,5 de diámetro, en cuyo interior va un pedacito de caña ta'akwari seccionada longitudinalmente para actuar como una lengüeta; ambas piezas se mantienen unidas con cera de abeja. En su interpretación participan dos tocadores, tenotat y takyhyrywat, que se van alternando. Ejecuta música para bailar, sobre todo en el ritual del Yaku'i (Menezes Bastos, 1986).

Los Kuikuro y los Kalapalo (Mato Grosso) usan la ta'akwara, igualmente muy similar a la tarawi, aunque mucho más larga (220 cm). Para elaborar la lengüeta, se secciona longitudinalmente un tubo pequeño y se lo une al cuerpo principal con cera de abeja. Es ejecutada en conjuntos de cinco tamaños, por músicos que intercalan sus sonidos para acompañar algunas danzas del ritual Kwarup (Soares Carneiro, 2005).

Schiano (1977) habla de la música de cuatro clarinetes taquara entre los Yawalapiti (Mato Grosso). De acuerdo a su descripción, eran aerófonos tipo tule, "de entre siete y diez pies de largo" y muy similares a los instrumentos de los Kamayurá.

Los Enawené-Nawé (Mato Grosso) utilizan el hauladairi, un clarinete "doble". Se construye a partir de dos secciones de raíz aérea de palmera ohatú (Irartea exorriza), que vive en suelos muy húmedos y tiene una madera fibrosa y esponjosa. Se cortan, pues, dos secciones, de 40 y 80 cm de longitud respectivamente, se abren a lo largo y se ahuecan. Se juntan y se amarra con rafia en el extremo proximal, y con pinzas hechas de ramitas flexibles dobladas en U, en el centro y el extremo distal. Soplando firmemente dentro del instrumento se logra que, en el medio del tubo, ambas piezas vibren como lengüetas; el volumen y el timbre se modulan moviendo las dos pinzas a lo largo del tubo. Como solo se lo toca durante los meses del ritual de Yaunkwú, puede almacenarse en agua o ser reconstruido (Fernández, 1995; Soares Carneiro, 2005).

Los Yudjá o Juruna (Mato Grosso) emplean grandes clarinetes cónicos, de unos 2 mt de largo, con boquillas provistas de pequeñas lengüetas (Métraux, citado por Cameu, 1977).

Finalmente, entre los Boe o Bororo (Mato Grosso) los clarinetes, llamados powari, asumen forman particulares, pues se realizan con pequeñas calabazas. Una vez secos, se realizan dos orificios: uno es la embocadura, en donde se coloca una boquilla de caña con una lengüeta, y otro es el pabellón, adornado con plumas de papagayo. La superficie de la calabaza, que funciona como pabellón de resonancia, puede ir adornada con pintura o pirograbados, generalmente diseños clánicos. Los powari cumplen un rol muy importante en las complejas ceremonias de honras fúnebres (barege eke dodu, barége e-kedódu) de los Bororo (Canzio, 1989; Novaes, 2006a; Novaes, 2006b; Silva, 2011; Feest, 2013).

 

Referencias

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Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Clarinete del río Tocantins. Kringla.nu.

Información tomada del libro digital "Clarinetes tradicionales de América del Sur. Parte 02: Brasil y Chaco", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 



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jueves, 7 de abril de 2016

Clarinetes tradicionales de América del Sur

Clarinetes tradicionales de América del Sur

Parte 01. Brasil (01)


 

En el actual territorio brasileño, los clarinetes tradicionales son empleados por las sociedades indígenas, y suelen conocerse en la literatura académica como tules, turés, torés o takuaras (Izikowitz, 1934).

En líneas básicas, se trata de clarinetes elaborados a partir de un tubo de bambú de entre 50 y 200 cm de largo, cuyos nudos interiores se eliminan, excepto el más cercano al extremo proximal; en este se perfora un orificio en el que se inserta una boquilla de caña provista de una lengüeta. La parte superior constituye una especie de cámara de aire en cuyo interior el soplido del músico pone en vibración la lengüeta, mientras que la parte inferior actúa como resonador. Carecen de pabellón de resonancia, y carecen asimismo de orificios de digitación, de modo que cada instrumento puede producir únicamente una nota (con variaciones mínimas), que es más grave cuanto más aumenta su longitud. Como materiales alternativos puede utilizarse madera, corteza o incluso barro o cuero de caimán.

Los clarinetes tule constituyen uno de los tres tipos principales de clarinete tradicional sudamericano identificados por Beaudet (1997), y son el modelo más utilizado tanto en la Amazonia como en las Guayanas y la Orinoquia (vid. Civallero, 2015).

Son interpretados exclusivamente por hombres, y suelen ejecutarse en conjuntos que incluyen varios tamaños del mismo instrumento; los músicos intercalan y combinan sus diferentes notas (hocket, interlock) para crear distintas melodías, que sirven como acompañamiento para otras tantas danzas en el marco de un riquísimo calendario ceremonial.

En el área del alto río Xingú, en donde existe una alta diversidad étnica y una similar concentración de tules, los intérpretes –que son, al mismo tiempo, bailarines– son acompañados por muchachas jóvenes que colocan un brazo sobre el hombro del varón y se desplazan junto a ellos a paso de danza: golpeando los pies sobre la tierra y avanzando lentamente. Van visitando las malocas o cabañas comunitarias, deteniéndose en la única puerta de cada una de ellas y bailando hacia delante y hacia atrás antes de entrar. Dentro de la cabaña sigue una danza de rueda, que en la casa del jefe se prolonga toda la noche (Soares Carneiro, 2005).

Como queda dicho, buena parte de los pueblos indígenas de la Amazonia utilizan los clarinetes tule; Hornbostel (en Koch-Grünberg, 1923), por ejemplo, señala su presencia entre los Mura (estado de Amazonas) y varios subgrupos Wapixana (estado de Roraima). En los párrafos siguientes se mencionaran las variedades más conocidas o citadas en la bibliografía especializada.

Los Wayampi, uno de los pueblos indígenas mejor estudiados de la Guayana francesa, también habitan en Brasil, en los estados de Amapá y Pará. Usan tanto el tule (vid. Civallero, 2015), hecho en el momento con material verde y descartable, como el kookoo, uno de los pocos clarinetes multi-lengüeta del continente, con 6-7 lengüetas (vid. Beaudet, 1997). El sonido del kookoo es particularmente pesado y espeso; el nombre es una onomatopeya de ese sonido, y del rugido del jaguar (Beaudet, 1998; Soares Carneiro, 2005).

Los cercanos Palikur o Païkwené del estado de Amapá y zonas fronterizas de la Guayana francesa también emplean tules hechos con bambú verde, similares a los de los Wayampi. Denominados powkanõ (Museu do Índio, 2009), ya fueron documentados por Nimuendajú (1926), que registró el nombre alämtema y grupos con cinco tamaños (alaní, páukano, analú, inalke-rulió y ri-narú). Citó además el uso del katiwiú, un clarinete corto de caña con pabellón de calabaza (similar al isimói de los Warao del delta del Orinoco, en Venezuela); como en este último caso, todas las partes se aseguraban entre sí con cera. El katiwiú era usado durante la fiesta del corte de cabello, en memoria de los muertos.

Los cercanos Galibi-Marworno también emplean los tules, que llaman karamatá (Museu do Índio, 2009). Se utilizan en tres tamaños: mamã (grande, 110 cm), mitã (mediano, 80 cm) y petxi (pequeño, 45 cm) con un diámetro que oscila entre 1,5 y 6 cm. La boquilla interna se denomina kumin. Se elaboran con bambú verde, y se decoran raspando la corteza de la caña (Andrade, 2012).

Más al sur, los Arara o Ukaragma del estado de Pará solían utilizar el arató, un clarinete tipo tule (que algunos autores clasificaron como "trompeta") ejecutado en parejas para interpretar el tema del maguari. Teixeira-Pinto (1997) lo describe así:

Se construye con tres segmentos de caña verde, que reciben en la parte superior una cañita (también verde) de un bambú más fino que, con un corte longitudinal y encajado en la parte superior de la caña larga, sirve de lengüeta a través de la cual se toca el instrumento.

Además, los Arara utilizan el tangat-tangat, que se distingue del anterior por poseer tres tamaños (imeren, imun e imï) hechos con uno, dos o tres segmentos de caña. Su ejecución se realiza en grupos, con combinaciones tipo hocket de los distintos instrumentos (Estival, 1994; Teixeira-Pinto, 1997, Hering Coelho, 2003).

Los Asurini del río Xingú (estado de Pará) también construyen y emplean los clarinetes tule (Estival, 1993, 1995). Distinguen cuatro tamaños: towapey'i, mytera, ywyra y tahira. Los tubos más grandes son hechos con un material duradero, generalmente el bambú taquaruçú (Guadua superba); en el nudo superior se inserta la boquilla con una lengüeta de 6-7 cm de largo, cuya vibración es controlada mediante un lazo. Los diámetros internos varían entre los 25 y los 50 mm, mientras que las longitudes, de menor a mayor, son como referencia de 90 (towapey'i), 97 (mytera) y 107 cm (ywyra). El tahira es corto y estrecho (unos 55 cm de largo y 19 mm de diámetro interno). Se decoran con pintura y con plumas, con diseños romboidales y circulares que no aparecen sino en los tule. Los tulepy o intérpretes pueden tocar sentados (en semicírculo) o de pie (en fila india), combinando y entrelazando sus sonidos para crear la melodía. De acuerdo a la leyenda originaria, habría sido la serpiente la que les diera el clarinete a los Asurini.

Cercanos a este pueblo, habitantes de las riberas del río Xingú en Pará, los hoy desaparecidos Curuaya interpretaban dos tipos de clarinetes tule, según Nimuendajú (1948c), además de pequeñas flautas de Pan y flautas de hueso.

El propio Nimuendajú (1948b) menciona música de flautas de caña y de clarinetes tule de troncos de ambay o guarumo (Cecropia sp. ) entre los ya desaparecidos Turiwara del estado de Pará. Los instrumentos acompañaban una danza lenta y un canto monótono que repetía siempre la misma estrofa.

 

Referencias

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Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Clarinetes Ayurini. Foto: Oswaldo Forte (Flickr).

Información tomada del libro digital "Clarinetes tradicionales de América del Sur. Parte 02: Brasil y Chaco", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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