Un recorrido guiado a través de los sonidos de América Latina, sus instrumentos y sus intérpretes. Por Edgardo Civallero.

jueves, 25 de agosto de 2016

Instrumentos musicales de los Ava

Instrumentos musicales de los Ava

Parte 05. Aerófonos (02)


 

Añáchi

Silbato fabricado con un hueso de cigüeña, gallina o corzuela, cuyo nombre (también escrito añánchi) significa "demonio". Es patrimonio exclusivo del imbaékwa, hechicero maligno que lo usa como cerbatana para lanzar sus hechizos.

 

Wakaránty e iguaéru

La wakaránty es una trompeta natural compuesta. Su nombre significa, literalmente, "cuerno de vaca". En algunas fuentes aparece citada como wakar'hanti o incluso como huacananti. En Bolivia se la suele denominar "corneta del aréte" o "corneta del Izozog".

Se la construye con una pieza de caña de hasta 2,50 m de longitud, a la que se le eliminan los nudos o tabiques interiores y se le agrega un pabellón de asta vacuna. Dicho pabellón también puede realizarse moldeando con arena caliente el cuero de la cola de un buey, una técnica utilizada en las cercanas Tarija (Bolivia) y Jujuy (Argentina) para elaborar la caña tarijeña y la corneta, respectivamente; en ese caso, el instrumento pasa a llamarse wakaráe púnta ("cola de vaca"). Antiguamente, de acuerdo al padre Bernardino Nino (1912), la bocina también se confeccionaba con cuero de anta o tapir (Tapirus terrestris) e incluso con cola de kirkincho o armadillo. El religioso explica que, para conferir al instrumento un rasgo "lujoso", solía adornarse el orificio lateral que sirve de embocadura con la corteza de la raíz del güembé (Philodendron bipinnatifidum), una planta epífita.

Para soplarla se la mantiene alzada en diagonal. Dependiendo de las fuentes, esta trompeta habría sido incorporada tardíamente como instrumento de alerta, con fines bélicos durante los combates, y para convocar a las tareas agrícolas durante la siembra del maíz. Aunque es cada vez menos utilizada, en la actualidad se la emplea para convocar el aréte guásu y para bailar las clásicas "rondas" de Pascua.

Los "porongos" o iguaéru, por su parte, son bocinas cortas hechas de calabazas a las cuales se les quitaban las semillas.

 

Silbatos

Los Ava utilizaron al menos dos silbatos, que parecen no tener vigencia en la actualidad. Quizás el más conocido (y discutido) haya sido el serére, senéne o jocüro.

Sobre este instrumento, Díaz Gainza (1977) señala:

...de la familia de las flautas longitudinales es el serére chiriguano, que lo fabrican perforando la madera para obtener el tubo. Sus dos únicos sonidos fijos nos hablan de una escala bifónica o mínima, pero parece ser también influencia de los silbatos andinos.

Básicamente, se trata de un listón de madera en el que se perfora un único conducto, abierto por ambos extremos. Soplando en el proximal, como si se tratase del tubo de una flauta de Pan, y tapando y destapando el distal con un dedo, se obtienen dos sonidos.

Sánchez (1999) recoge referencias de numerosos autores que describen el aerófono como un silbato largo y esquinado, hecho de madera dura del árbol igüirayepíro o algarrobilla y adornado con figuras y signos tallados, que los hombres tocarían tanto en fiestas como en batallas. Las técnicas de construcción, el tipo de madera utilizada, la ornamentación y la forma de interpretación del instrumento Ava son similares a las del jant'arki, silbato de los vecinos Calcha de las tierras altas bolivianas.

Curiosamente, tras largos años de trabajo junto a los Ava, Pérez Bugallo (1988-89) afirma no haberles visto tocar jamás el instrumento en cuestión (para el debate suscitado al respecto, vid. Velo, 1995).

El otro silbato, denominado yvýra mímby, era, según indica su propio nombre, una "flauta de madera": de forma circular, chato, de madera de igüirayepíro, con tres orificios, profusamente decorado e interpretado únicamente por los hombres (vid. las referencias recogidas por Sánchez, 1999). Algunos autores lo han citado como naseré.

Sobre estos aerófonos Ava, el padre Giannechinni (1898/1996) cuenta:

Estos son los instrumentos musicales de nuestros chiriguanos, que hacen sonar en los festivales consagrados a Baco: sin estos instrumentos sería imposible la fiesta. Generalmente los usan los jovencitos que tienen sanos los dientes. Para arrancarles el sonido, apoyan la parte superior del senene en los labios, soplan fuertemente y con el dedo de la mano cierran y abren el orificio de abajo; el sonido que sale se parece mucho al rumor del toro cuando hace bub, bub. No ofrece ni nota ni armonía alguna; para ellos basta que esparza mucho ruido.

Para agujerearlo adoptan una paciencia de semanas y meses, por medio de un clavo y un hierro cualquiera que lo hallen cerca. Lo afilan, lo atan fuertemente a un palo y lo giran incasablemente hasta que se consigue su perfeccionamiento. Con cualquier hoja vieja de cuchillo, le hacen los tallados y dibujos que aparecen. Lo cuelgan, mediante una cuerdecita con flecos, lo que supone un gran lujo.

Los hacen largos, más gruesos y más adornados... según la proporción de las finanzas y de la habilidad del tallador.

Se soplaban tanto en las fiestas como en la guerra; durante los conflictos bélicos, además de estos silbatos se tocaban las trompetas y bocinas.

 

Referencias

Arce Birbueth, Eddy (2003). Estrategias de sobrevivencia entre los tapietés del Gran Chaco. La Paz: Fundación PIEB.

Cavour, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: E. Cavour.

Combes, Isabel; Saignes, Thierry (1995). Ghiri-Guana: nacimiento de una identidad mestiza. En Chiriguano. Pueblos Indígenas de las Tierras de Bolivia, 3. Santa Cruz: APCOB.

Corrado, Alejandro; Comajuncosa, Antonio (1990). El Colegio Franciscano de Tarija y sus Misiones. 2.ed. Tarija: Editorial Offset Franciscana.

Giannechinni, Doroteo (1898/1996). Historia natural, etnografía, geografía, lingüística del Chaco boliviano. Tarija: Fondo de Inversión Social – Centro Eclesial de Documentación.

Kuss, Malena (ed.) (2004). Music in Latin America and the Caribbean: An Encyclopedic History. Vol. 1. Austin: University of Texas Press.

Langer, E. D. (2009). Expecting Pears from an Elm Tree: Franciscan Missions on the Chiriguano Frontier in the Heart of South America, 1830-1949. Durham: Duke University Press.

Nino, Bernardino de (1912). Etnografía chiriguana. La Paz. Tipografía Comercial de I. Argote.

Pérez Bugallo, Rubén (1996). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

Rocca, Manuel; Rossi, Juan José (2004). Los Chané-Chiriguano. Buenos Aires: Galerna, Búsqueda del Ayllu.

Romano, Santiago; Cattunar, Hernán (1915). Diccionario chiriguano-español y español-chiriguano. Tarija: Tipografía Antoniana.

Rozo López, B. (2011). Los territorios del violín. Implicaciones actuales que un instrumento musical pone en evidencia sobre la idea que tenemos hoy acerca de "área" y "popular" en la música. En W. Sánchez (ed.) El violín en Bolivia. Cochabamba: Fundación Simón I. Patiño.

Sánchez, Walter (coord.) (1997). Yagua Tairari. Músicas y cantores de los Guaraní (Bolivia) . [CD]. Cochabamba: Centro Cultural Simón I. Patiño.

Sánchez, Walter (1999). Organología guaraní-chiriguano. Boletín del INIAM-Museo, 7, noviembre-diciembre.

Sánchez, Walter (2001). "Sonidos", "ruidos" y "silencios" en las misiones franciscanas del Chaco boliviano. Revista Argentina de Musicología, 2, pp. 16-48.

Sánchez, Walter (2010). El violín en la estética indígena. Los Tiempos, 15 de agosto. [En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Silbato de los Ava. Conar.senip.com.ar.

Información tomada del libro digital "Instrumentos musicales de los Ava", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 



Etiquetas:

jueves, 18 de agosto de 2016

Instrumentos musicales de los Ava

Instrumentos musicales de los Ava

Parte 04. Aerófonos (01)


 

Temímby púku

También llamada mímby púku ("flauta larga") o temímby ñembó'y ("flauta vertical", especialmente en el Izozog), se trata de una flauta vertical sin canal de insuflación, similar a la quena andina. Se fabrica a partir de una pieza del cactus conocido como sacharrosa (Pereskia sacharosa) o bien con un segmento de takuapúku (takuára púku, "caña larga"), o incluso de caño industrial de cobre, bronce o hierro.

A pesar de su claro origen andino, es un instrumento muy difundido entre los Ava. Su longitud oscila entre los 50 y los 60 cm (dos cuartas de mano y cuatro dedos) y cuenta con un bisel cuadrangular y 5 agujeros: 4 orificios de digitación frontales y uno de afinación lateral. Para ubicarlos, se miden tres dedos desde la mitad del tubo y se hace la primera perforación; desde allí se abren en fila otros tres agujeros equidistantes hasta el extremo distal. El último, que se obtura con el dedo anular (pues el meñique nunca se usa) se hace a un costado: a la izquierda o a la derecha, según el músico sea zurdo o diestro. En los instrumentos de caña, los agujeros se perforan con un hierro al rojo; en los de metal, con una lima o un taladro.

Es un vehículo que canaliza la potencia sexual del músico, siempre un hombre. Se interpreta con el acompañamiento de un angúa guásu y uno o varios angúa rái en las danzas del periodo estival, especialmente las del aréte, o bien de forma solitaria, improvisada y personal, para expresar sentimientos íntimos.

 

Temímby ye piása

Su nombre guaraní, "flauta cruzada", indica claramente que se trata de una flauta traversa. También se la llama yúru ye piása ("boca cruzada") y chikitáno, denominación de una etnia de las tierras bajas del oriente boliviano (Chiquitano) que podría haber sido su primera poseedora, a partir de su introducción por los misionaros jesuitas.

Se la elabora con un segmento de caña de Castilla (Arundo donax) o de takuapúku de dimensiones variables, pero de no menos de 30 cm de longitud entre tabiques. La embocadura puede ser cuadrada o redonda, y posee seis orificios de digitación. Todos ellos se ubican en una línea recta obtenida levantando una fina tira de la corteza de la caña; el primero se perfora a fuego en la mitad del tubo, y los otros se ubican de forma equidistante entre ese primero y el extremo distal, generalmente a 2,5 cm uno de otro.

El aerófono tiene a su cargo la música para ronda y zapateo propia de la Pascua. Se suele ejecutar al mismo tiempo que el turúmi, aunque su repertorio es distinto. Se lo acompaña con un angúa guásu y dos angúa rái.

 

Temímby guásu

Su enorme tamaño hace honor a su denominación, "flauta grande". Es un aerófono similar a los erasos o requintos de la tropa de pinkillos mohoseños de las tierras altas de Bolivia.

Se trata de una flauta vertical, cuya longitud supera fácilmente el metro. Antiguamente se construía con caña takuára, aunque en la actualidad se aprovechan caños de hierro de hasta 5 cm de diámetro. Posee cinco orificios de digitación frontales, ubicados en su mitad distal, y produce dos octavas de una escala pentatónica. Su embocadura es la de una flauta de pico, aunque, como ocurre con los pinkillos mohoseños y otras flautas andinas de gran tamaño, tanto el aeroducto como el bisel se encuentran en el lado opuesto (parte posterior) del instrumento, una característica que facilita la interpretación.

Tiene escasa vigencia. La suelen emplear varones adultos, con el acompañamiento de uno o más míchi rái, para atraer mujeres.

 

Pinguyo

Es una flauta de pico similar al pinkillo (pinkullo, pingullo) andino, aunque con algunas características muy particulares.

Se la construye a partir de un segmento de caña takuapúku de unos 30 cm de largo y 1-2 cm de diámetro. En la mitad distal se abren seis orificios de digitación frontales, ubicados sobre una línea hecha arrancando una fina tira de corteza. Los agujeros se perforan con un hierro al rojo, el primero en la mitad del cuerpo, y los otros a continuación de manera equidistante; el último se abre cerca del nudo distal. Éste se perfora de la misma manera que los orificios.

La ventana del bisel suele ser cuadrada, y se abre con un cuchillo, aunque a veces adopta la forma de dos W enfrentadas por su base, similar a un reloj de arena, característica de los pingullos de Ecuador. El taco de madera que cierra el extremo proximal y crea el aeroducto se perfila en curva, a diferencia de otras flautas de pico tradicionales sudamericanas, cuyos cortes suelen ser rectos.

Finalmente, lleva adosados a ambos lados de la embocadura un par de pequeños silbatos llamados imémby (imbémbuy), de distintas longitudes. Los imémby se hacen con canutos de pluma de pavo o con cañas delgadas cuyos extremos se cortan a bisel y se rellenan con cera, dejando una rendija o abertura (con la ayuda de una pequeña pieza de chala o de cartón) como canal de insuflación. Sirven para proporcionar una nota pedal, y son el rasgo más notorio de esta flauta de pico, compartido únicamente por un puñado de instrumentos sudamericanos, incluyendo un tradicional pinkillo boliviano.

Instrumento masculino de uso bastante extendido, acompaña danzas y actividades lúdicas, sobre todo durante el aréte. Algunos Tapieté lo describen como "flauta doble" y lo llaman tinguyu.

 

Referencias

Arce Birbueth, Eddy (2003). Estrategias de sobrevivencia entre los tapietés del Gran Chaco. La Paz: Fundación PIEB.

Cavour, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: E. Cavour.

Combes, Isabel; Saignes, Thierry (1995). Ghiri-Guana: nacimiento de una identidad mestiza. En Chiriguano. Pueblos Indígenas de las Tierras de Bolivia, 3. Santa Cruz: APCOB.

Corrado, Alejandro; Comajuncosa, Antonio (1990). El Colegio Franciscano de Tarija y sus Misiones. 2.ed. Tarija: Editorial Offset Franciscana.

Giannechinni, Doroteo (1898/1996). Historia natural, etnografía, geografía, lingüística del Chaco boliviano. Tarija: Fondo de Inversión Social – Centro Eclesial de Documentación.

Kuss, Malena (ed.) (2004). Music in Latin America and the Caribbean: An Encyclopedic History. Vol. 1. Austin: University of Texas Press.

Langer, E. D. (2009). Expecting Pears from an Elm Tree: Franciscan Missions on the Chiriguano Frontier in the Heart of South America, 1830-1949. Durham: Duke University Press.

Nino, Bernardino de (1912). Etnografía chiriguana. La Paz. Tipografía Comercial de I. Argote.

Pérez Bugallo, Rubén (1996). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

Rocca, Manuel; Rossi, Juan José (2004). Los Chané-Chiriguano. Buenos Aires: Galerna, Búsqueda del Ayllu.

Romano, Santiago; Cattunar, Hernán (1915). Diccionario chiriguano-español y español-chiriguano. Tarija: Tipografía Antoniana.

Rozo López, B. (2011). Los territorios del violín. Implicaciones actuales que un instrumento musical pone en evidencia sobre la idea que tenemos hoy acerca de "área" y "popular" en la música. En W. Sánchez (ed.) El violín en Bolivia. Cochabamba: Fundación Simón I. Patiño.

Sánchez, Walter (coord.) (1997). Yagua Tairari. Músicas y cantores de los Guaraní (Bolivia) . [CD]. Cochabamba: Centro Cultural Simón I. Patiño.

Sánchez, Walter (1999). Organología guaraní-chiriguano. Boletín del INIAM-Museo, 7, noviembre-diciembre.

Sánchez, Walter (2001). "Sonidos", "ruidos" y "silencios" en las misiones franciscanas del Chaco boliviano. Revista Argentina de Musicología, 2, pp. 16-48.

Sánchez, Walter (2010). El violín en la estética indígena. Los Tiempos, 15 de agosto. [En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Flauta de los Ava. Conar.senip.com.ar.

Información tomada del libro digital "Instrumentos musicales de los Ava", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 



Etiquetas:

jueves, 11 de agosto de 2016

Instrumentos musicales de los Ava

Instrumentos musicales de los Ava

Parte 03. Cordófonos


 

Turúmi

El turúmi o mióri es el único instrumento de cuerda de los Ava. Su tamaño, su estructura y sus proporciones son en todo idénticas a las de una viola europea (a pesar de que uno de sus nombres sea una deformación indígena del vocablo castellano "violín"); su factura es artesanal y su apariencia, mucho más "rústica" que la del instrumento estándar. Sus cuatro cuerdas están afinadas en quintas, como el violín, pero una tercera más baja que este.

Se lo construye a partir de un único bloque de madera de cedro (Cedrela balansae / fissilis), que se talla y se ahueca; la tapa armónica se elabora por separado (generalmente con la misma madera) y se adhiere empleando un producto pegajoso obtenido de una planta trepadora localmente denominada sacha. El puente también se hace de cedro. El arco (mióri mbopúka) se prepara con una rama de palo amarillo (Phyllostylon rhamnoides) a la que se le adosa un haz de cerdas equinas o vegetales (píndo rívi). Las cuerdas más comunes son las de alambre fino o las de hilo de nylon (usado como sedal para la pesca).

Para su interpretación, el instrumento se apoya contra el pecho y el antebrazo. La altura del puente, generalmente exagerada, no permite pisar la cuerda, es decir, presionarla contra el diapasón; la longitud de la cuerda se varía entonces apoyando levemente los dedos sobre ella (rasgo probablemente heredado de los arcos musicales de la zona).

En líneas generales, se ha observado un lento y progresivo abandono de este instrumento, reemplazado por los violines comerciales. Probablemente fue introducido en la zona por los franciscanos; esa influencia misionera (que Sánchez, 2001, analiza en detalle) queda reflejada en los contextos en los que el turúmi se interpreta en la actualidad: tanto en Argentina como en Bolivia aparece durante la Pascua, después del aréte guásu, ejecutando las líneas melódicas de los bailes de ronda (chánka chánka), las tonadas de Pascua, las alabanzas y las canciones sin letra de los arerúya (aleluya).

También está presente durante el llamado "tiempo de tairári" (de mayo a octubre) hasta el inicio del siguiente "tiempo de aréte" (desde octubre hasta el final de los carnavales); en ese periodo suele estar relacionado con el tairári, un género musical a través del cual los cantantes expresan sus sentimientos en unas pocas palabras; un canto catártico entonado hasta el agotamiento.

 

Referencias

Arce Birbueth, Eddy (2003). Estrategias de sobrevivencia entre los tapietés del Gran Chaco. La Paz: Fundación PIEB.

Cavour, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: E. Cavour.

Combes, Isabel; Saignes, Thierry (1995). Ghiri-Guana: nacimiento de una identidad mestiza. En Chiriguano. Pueblos Indígenas de las Tierras de Bolivia, 3. Santa Cruz: APCOB.

Corrado, Alejandro; Comajuncosa, Antonio (1990). El Colegio Franciscano de Tarija y sus Misiones. 2.ed. Tarija: Editorial Offset Franciscana.

Giannechinni, Doroteo (1898/1996). Historia natural, etnografía, geografía, lingüística del Chaco boliviano. Tarija: Fondo de Inversión Social – Centro Eclesial de Documentación.

Kuss, Malena (ed.) (2004). Music in Latin America and the Caribbean: An Encyclopedic History. Vol. 1. Austin: University of Texas Press.

Langer, E. D. (2009). Expecting Pears from an Elm Tree: Franciscan Missions on the Chiriguano Frontier in the Heart of South America, 1830-1949. Durham: Duke University Press.

Nino, Bernardino de (1912). Etnografía chiriguana. La Paz. Tipografía Comercial de I. Argote.

Pérez Bugallo, Rubén (1996). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

Rocca, Manuel; Rossi, Juan José (2004). Los Chané-Chiriguano. Buenos Aires: Galerna, Búsqueda del Ayllu.

Romano, Santiago; Cattunar, Hernán (1915). Diccionario chiriguano-español y español-chiriguano. Tarija: Tipografía Antoniana.

Rozo López, B. (2011). Los territorios del violín. Implicaciones actuales que un instrumento musical pone en evidencia sobre la idea que tenemos hoy acerca de "área" y "popular" en la música. En W. Sánchez (ed.) El violín en Bolivia. Cochabamba: Fundación Simón I. Patiño.

Sánchez, Walter (coord.) (1997). Yagua Tairari. Músicas y cantores de los Guaraní (Bolivia) . [CD]. Cochabamba: Centro Cultural Simón I. Patiño.

Sánchez, Walter (1999). Organología guaraní-chiriguano. Boletín del INIAM-Museo, 7, noviembre-diciembre.

Sánchez, Walter (2001). "Sonidos", "ruidos" y "silencios" en las misiones franciscanas del Chaco boliviano. Revista Argentina de Musicología, 2, pp. 16-48.

Sánchez, Walter (2010). El violín en la estética indígena. Los Tiempos, 15 de agosto. [En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Turúmi de los Ava. Conar.senip.com.ar.

Información tomada del libro digital "Instrumentos musicales de los Ava", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 



Etiquetas:

jueves, 4 de agosto de 2016

Instrumentos musicales de los Ava

Instrumentos musicales de los Ava

Parte 02. Membranófonos


 

En general, los membranófonos de los Ava son tambores tubulares de doble parche. Se conocen con el nombre genérico de angúa, que es el mismo que reciben los morteros de madera (angu'a), y son interpretados únicamente por hombres. Generalmente son concebidos como una familia organológica.

En Argentina se utilizan el angúa guásu, el angúa rái y el michi rái. En Bolivia, hasta principios del siglo pasado solo aparece documentado un único tambor, denominado sencillamente angúa, hecho con el tronco del árbol de soto y provisto de un solo parche. Sin embargo, para 1916 Romano y Cattunar recogieron en sus páginas el uso del angúa guásu ("bombo grande") y el angúa rái ("redoblante, tambor o bombo chico").

 

Angúa guásu

Su nombre guaraní se traduce como "tambor grande": con sus 50-80 cm de alto y 30-50 de diámetro, es el integrante de mayores dimensiones de la familia de tambores Ava. También se lo llama angúa aretépe ("tambor de fiesta"), angúa tubícha ("tambor jefe") o tambora. Es el único membranófono Ava considerado femenino.

Se lo construye vaciando a fuego un tronco de madera blanda, generalmente de cedro (Cedrela balansae / fissilis), ishpingo o roble criollo (Amburana caerensis) o zapallo caspi (Pisonia ambigua). Una vez ahuecada, la pieza de madera se desbasta con un formón hasta obtener una pared de 1 cm de espesor. En dicha pared se perfora, con un hierro al rojo, un agujero de 1 cm de diámetro, que sirve como orificio de descompresión (un rasgo tomado de los tambores europeos). La madera puede sustituirse por un envase de hojalata de dimensiones apropiadas.

Los parches (mboapíre) se fabrican con cuero de corzuela o guazuncho (Mazama gouazoubira), agutí o akúti (Dasyprocta azareae), iguana o teyuguásu (Tupinambis sp.) o lagartija verde o karaguái (Teius teyou). A los dos primeros se los cubre con ceniza fría y luego se los raspa con el filo de una caña para arrancarles todo el pelo. El parche que no se percute puede ser de cuero de vaca, y contar con una chirlera de distintos materiales. La piel se extiende sobre un anillo de bejuco grueso (isípo) y se cose en espiral con una costura de puntadas largas, usando hilo casero de fibra vegetal o alambre fino. Colocados los parches sobre el cuerpo del tambor, se agregan dos aros de palo amarillo (Phyllostylon rhamnoides), aguay (Puoteria salicifolia), tala (Celtis tala) o peteribí (Cordia trichotoma) con sus extremos unidos mediante alambre o tiento. Esos aros llevan una serie de perforaciones a través de las cuales se va pasando una correhuela de fibra vegetal, tiento de cuero de vaca o de cogote de corzuela, en zig-zag para atarlos entre sí.

Para interpretarlo, el músico, de pie, se lo cuelga del hombro y lo percute con una maza llamada mbopúka, provista de un cabezal de lana y cuero. Aparece sobre todo durante el aréte guásu: se dice que es su sonido el que convoca a vivos y muertos a participar en la celebración. Marca el pulso de la melodía de las flautas y señala las variantes coreográficas de la danza.

 

Angúa rái

Su nombre significa "tambor hijo"; también se lo denomina angúa míni, "tambor pequeño". Mide 25 cm de alto y 25 de diámetro, y es el tamaño intermedio del conjunto de tambores Ava, ejerciendo el rol de tamboril o redoblante.

A diferencia del angúa guásu, la caja del angúa rái se elabora a partir de una pieza de algarrobo o de palma; los parches, por su parte, son de cuero de akúti, vizcacha (Lagostomus maximus) o teyuguásu. El parche no percutido lleva, cruzada sobre su superficie, una chirlera: un cordón de cerdas o fibras vegetales retorcidas llamado evínsa o wirapáüsa, que vibra contra la membrana provocando un efecto sonoro similar al de una caja militar europea.

El músico se cuelga el instrumento del antebrazo izquierdo y ajusta la agarradera imprimiéndole un movimiento de rotación al tambor y retorciéndola. Lo percute con dos palillos descortezados, multiplicando con redobles el pulso marcado por el angúa guásu.

Se cree que el sonido del conjunto orquestal principal de los Ava, compuesto por angúa guásu, angúa rái y flauta, mejora conforme se incrementa en él el número de angúa rái. Antaño fue utilizado en el marco de ritos funerarios hoy olvidados. En la actualidad solo mantiene vigencia durante la celebración del aréte guásu. Se atribuye a su sonido –si se produce de forma continua durante días– la capacidad de hacer levitar a los danzantes colectivamente.

 

Míchi rái

Es el más pequeño de los tambores Ava: su nombre se traduce como "el hijo más chico".

El ejecutante cuelga el pequeño tamboril de su muñeca izquierda y percute el parche –que suele presentar decoración multicolor– con un par de palillos. Acompaña exclusivamente a una flauta gigante, la temímby guásu, durante las danzas estivales.

 

Referencias

Arce Birbueth, Eddy (2003). Estrategias de sobrevivencia entre los tapietés del Gran Chaco. La Paz: Fundación PIEB.

Cavour, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: E. Cavour.

Combes, Isabel; Saignes, Thierry (1995). Ghiri-Guana: nacimiento de una identidad mestiza. En Chiriguano. Pueblos Indígenas de las Tierras de Bolivia, 3. Santa Cruz: APCOB.

Corrado, Alejandro; Comajuncosa, Antonio (1990). El Colegio Franciscano de Tarija y sus Misiones. 2.ed. Tarija: Editorial Offset Franciscana.

Giannechinni, Doroteo (1898/1996). Historia natural, etnografía, geografía, lingüística del Chaco boliviano. Tarija: Fondo de Inversión Social – Centro Eclesial de Documentación.

Kuss, Malena (ed.) (2004). Music in Latin America and the Caribbean: An Encyclopedic History. Vol. 1. Austin: University of Texas Press.

Langer, E. D. (2009). Expecting Pears from an Elm Tree: Franciscan Missions on the Chiriguano Frontier in the Heart of South America, 1830-1949. Durham: Duke University Press.

Nino, Bernardino de (1912). Etnografía chiriguana. La Paz. Tipografía Comercial de I. Argote.

Pérez Bugallo, Rubén (1996). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

Rocca, Manuel; Rossi, Juan José (2004). Los Chané-Chiriguano. Buenos Aires: Galerna, Búsqueda del Ayllu.

Romano, Santiago; Cattunar, Hernán (1915). Diccionario chiriguano-español y español-chiriguano. Tarija: Tipografía Antoniana.

Rozo López, B. (2011). Los territorios del violín. Implicaciones actuales que un instrumento musical pone en evidencia sobre la idea que tenemos hoy acerca de "área" y "popular" en la música. En W. Sánchez (ed.) El violín en Bolivia. Cochabamba: Fundación Simón I. Patiño.

Sánchez, Walter (coord.) (1997). Yagua Tairari. Músicas y cantores de los Guaraní (Bolivia) . [CD]. Cochabamba: Centro Cultural Simón I. Patiño.

Sánchez, Walter (1999). Organología guaraní-chiriguano. Boletín del INIAM-Museo, 7, noviembre-diciembre.

Sánchez, Walter (2001). "Sonidos", "ruidos" y "silencios" en las misiones franciscanas del Chaco boliviano. Revista Argentina de Musicología, 2, pp. 16-48.

Sánchez, Walter (2010). El violín en la estética indígena. Los Tiempos, 15 de agosto. [En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Tamboril angúa rái de los Ava. Conar.senip.com.ar.

Información tomada del libro digital "Instrumentos musicales de los Ava", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 



Etiquetas: