Un recorrido guiado a través de los sonidos de América Latina, sus instrumentos y sus intérpretes. Por Edgardo Civallero.

jueves, 24 de noviembre de 2016

Flautas de una mano en América Latina

Flautas de una mano en América Latina

Parte 03. Noroeste de Argentina y sureste de Bolivia. La kamacheña


 

La kamacheña o camacheña es una flauta elaborada a partir de un segmento de caña de Castilla (Arundo donax) o de alguna bambusácea similar, de unos 30-35 cm de longitud, cortado entre dos nudos. En el extremo distal se deja intacto el tabique natural de la caña, mientras que en el proximal se elimina dicho tabique y se labra a cuchillo la embocadura: una muesca semicircular (similar a la de algunas quenas prehispánicas andinas) flanqueada por dos "aletas" cuidadosamente cortadas en la caña. Tales aletas constituyen una característica única de este instrumento: el intérprete debe introducirlas en su boca para poder soplar. El sonido es modulado por los tres o cuatro orificios de digitación de los que está provisto el instrumento en su cara anterior o frontal.

Se la toca con la mano izquierda, mientras la derecha golpea una caja chayera. No resulta descabellado pensar que el propósito de los creadores de la kamacheña al dotarla de las curiosas aletas laterales haya sido facilitar su interpretación con una sola mano. En general, los aerófonos interpretados de esa manera son flautas de pico, cuya embocadura permite que el músico sujete el extremo proximal con los labios (e incluso con los dientes, llegado el caso) y garantice, hasta cierto punto, la estabilidad del instrumento y la continuidad del soplo. En el caso de la kamacheña, ese tipo de sujeción solo es posible con el aditamento de las aletas; sin ellas, la sola presión del instrumento contra los labios no bastaría para mantenerlo en la posición adecuada para su ejecución.

El ámbito geográfico de construcción y uso de la kamacheña incluye la porción oriental de las provincias de Jujuy y Salta (sobre todo las localidades de Iruya, Santa Victoria y Orán), al noroeste de Argentina (Vega, 1946; Pérez Bugallo, 1996), y el noroeste del departamento de Tarija, al sur de Bolivia (Cavour, 1994; Goyena, 1997). En Argentina recibe multitud de denominaciones, desde "flautilla de Pascua" y "cuello de llama" (probablemente una traducción errónea del quechua llamasencka, "nariz de llama") a "quenilla" o "flautilla jujeña", aunque el preferido es "quena". Pérez Bugallo (1996) indica que, en territorio argentino, estaría relacionada con algunos aerófonos arqueológicos (p.ej. los hallados en el yacimiento de Inca Cueva, Jujuy, datados hacia el 2130 a.C.) y que se trataría de la única flauta nativa con embocadura tipo "quena", pues la hoy conocida como "quena estándar" fue introducida en el país desde el norte en tiempos relativamente recientes (mediados del siglo XX). Por su parte, en Bolivia también se utilizan los términos "quena" y "quenilla", aunque en la actualidad la flauta es más conocida como kamacheña o camacheña, designación que probablemente deriva del topónimo "Camacho", uno de los cursos de agua más importante de los valles centrales chapacos.

La caja, que pone ritmo y latido a la melodía de la kamacheña, es similar a la chilena. Sin embargo, en este caso la flauta se ejecuta con la mano izquierda y el membranófono cuelga, mediante un lazo o agarradera, de la muñeca derecha del intérprete, quien en esa misma mano sostiene la guastána (del quechua waqtana, "lo que golpea"), la maza o baqueta percutora.

Siguiendo las pautas estacionales tradicionales de los Andes meridionales, que limitan el empleo de los instrumentos musicales a un periodo concreto del año, la kamacheña es una flauta de tiempo seco o awti pacha (que abarca desde los Carnavales al Día de Todos los Santos). Aparece, por ejemplo, en la fiesta de San Roque (mediados de agosto) y en las propias de Todos los Santos (principios de noviembre) y de Carnaval (entre febrero y marzo).

Golpeando la caja y soplando la kamacheña, el intérprete (tradicionalmente un varón, pues el empleo está vedado a las mujeres) pone marco musical a las danzas de ronda o "ruedas". En ellas, una docena de bailarines forman un corro tomados de la mano y dan vueltas en torno al flautista/percusionista (llamado "quenero" en Argentina). En algunas ocasiones, al tiempo que se baila se cantan coplas, las cuales suelen nacer de las bocas de las mujeres, dueñas de un estilo interpretativo muy particular. Asimismo, con las kamacheñas se interpretan "tonadas" o "puntos", toques instrumentales ejecutados fuera del contexto coreográfico, imitando a veces las líneas melódicas de las coplas más populares.

Relacionadas con la kamacheña, de la que muy probablemente derivarían, las "flautillas chaquenses" son utilizadas por buena parte de los pueblos indígenas de la región fito-geográfica conocida como Chaco austral (noreste de Argentina, sur de Paraguay y sureste de Bolivia), incluyendo los Qom (toba), los Pi'laqá (pilagá), los Yofwaja (chorote), los Nivaklé (chulupí) y los Wichi (mataco).

Este segundo conjunto de aerófonos presenta una mayor diversidad, tanto en el tipo de caña utilizado para su construcción como en la longitud, el diámetro, la ornamentación (en este caso, muy abundante), la cantidad de orificios de digitación y su disposición en la parte frontal del tubo. Los ejemplares antiguos solían contar con tres agujeros; los actuales (quizás influidos por las flautas del pueblo Ava o "chiriguano") tienen seis, y se tocan con ambas manos.

Se trata de un instrumento de uso masculino, desprovisto de cualquier significado ceremonial. Pérez Bugallo (1996) señala que los Qom orientales y los Pi'laqá las llaman nashiré koktá; los Qom occidentales, nahaidé; los Yofwaja, wosók sisé; los Nivaklé, vat' anjantché sisé; y los Wichi, kanohí o, más raramente, tanowhós.

 

Referencias

Cavour Aramayo, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz. CIMA.

Cervantes Puca, Saúl; Garrido Contreras, Cristina; Santander Rubio, Solange (2008). Tras los Pasos del Torito: Historia / Imagen. Santiago de Chile: [s.d.].

De la Fuente, Darío (2007). El baile del Torito. Diario de Atacama, 17 de enero. [En línea].

GADLP [Gobierno Autónomo Departamental de La Paz] (2012). Registro de música y danza autóctona del Departamento de La Paz. La Paz: Unidad de Culturas.

Goyena, Héctor Luis (1997). La música tradicional criolla del Departamento de Tarija (Bolivia). Música e investigación, 1 (1), pp. 59-98.

Olsen, Dale A.; Sheehy, Daniel E. (eds.) (2008). The Garland Handbook of Latin American Music. 2.ed. Nueva York: Routledge.

Pérez Bugallo, Rubén (1996). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

Sigl, Eveline (2009a). Cada año bailamos. Sapa maraw thuqtarpxirita. Danzas autóctonas del departamento de La Paz. La Paz: Gobierno Municipal.

Sigl, Eveline (2009b). Donde papas y diablos bailan. Danza, producción agrícola y religión en el altiplano boliviano. Maguaré, 23, pp. 303-341.

Sigl, Eveline (2012). No se baila así nomás. La Paz: E. Sigl.

SIGPA (s.f.). Baile del Torito. Danzas devocinales y seculares. [En línea].

Tradiciones de Atacama (2013). El Baile del Toro. Música y Bailes Tradicionales. [En línea].

Urrutia Blondel, Jorge (1967). Danzas rituales en las festividades de San Pedro de Atacama el día del Santo Patrono (29 de junio). Revista Musical Chilena, 21 (100), pp. 44-80. [En línea].

Vega, Carlos (1946). Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina. Buenos Aires: Ed. Centurión.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Kamacheña y caja. E. Civallero.

Información tomada del libro digital "Flautas de una mano en América Latina. Parte 01", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 



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jueves, 17 de noviembre de 2016

Flautas de una mano en América Latina

Flautas de una mano en América Latina

Parte 02. Norte de Chile. El Baile del Torito


 

La única flauta de una mano que sigue escuchándose hoy por hoy en territorio chileno se encuentra en el norte del país, en la región cultural del antiguo pueblo Lickan Antay o Atacameño: concretamente, en los alrededores de la localidad de San Pedro de Atacama (provincia de El Loa, II Región de Antofagasta) (Urrutia Blondel, 1967; Cervantes, Garrido y Santander, 2008).

Flauta y tambor son interpretados exclusivamente para acompañar el Baile del Torito, una danza religiosa tradicional que se ejecuta durante las festividades de San Juan (24 de junio) y de San Pedro y San Pablo (29 de junio); esta expresión artística aparece, bajo otro formato pero con el mismo nombre, al otro lado de la cordillera, en la provincia argentina de Jujuy.

De acuerdo a la tradición oral local, la danza sería originaria de San Pedro de Atacama. Los testimonios señalan que apareció en el ayllu de Séquitor (comunidad a 3 km de San Pedro) en una fecha indeterminada y que en 1937 fue copiada por el ayllu de Sólor (a 5 km de San Pedro); más tarde, en 1958, fue recuperada en Séquitor, donde se había perdido, bajo una forma más moderna. Estas idas y venidas han llevado a intensos debates sobre paternidades y antigüedades en la región.

Las historias cuentan que el baile fue creado por unos arrieros que sobrevivieron, junto a un toro guía, a una terrible tormenta de nieve que mató al resto de la tropilla cuando cruzaban la cordillera de los Andes desde Argentina. Al llegar a San Pedro ofrendaron el animal a San Juan, patrón del ganado, como agradecimiento por haberlos protegido (SIGPA, s.f.). Su coreografía representaría, simbólicamente, esa ofrenda.

Se trata de una danza ceremonial, masculina, en la que participan cinco personajes; cuatro de ellos son bailarines disfrazados, y el quinto es el músico.

La figura central es el torito que da nombre a esta expresión artística. Como ocurre en otras áreas de América Latina donde aparece este animal, la representación del astado se realiza mediante un armazón cuadrado de madera liviana que se forra de tela oscura (el Torito Negro de Sólor) o amarilla (el Torito Amarillo de Séquitor), al que se le agrega una cabeza de madera cubierta de piel de vaca y provista de un par de cuernos auténticos.

Los caballitos acompañan al toro. Se trata de dos figuras mitad jinete, mitad caballo, que escoltan al personaje principal. Los bailarines que los personifican se colocan alrededor de la cintura una estructura circular de madera con una pequeña cabeza de caballo y unas riendas. Se cubren con una capa hasta las rodillas y sombrero de paja, y agitan constantemente una campanilla, a semejanza de los cencerros vacunos.

Juancito es el propietario del toro. Lleva una máscara que lo muestra como un rico arriero de piel blanca y diente de oro. Viste un pantalón bombacho, calza botas con polainas, y enrollado en la mano porta un característico lazo. Su función es lacear al díscolo vacuno para obligarlo a rendir homenaje al santo patrón.

Por último, el niño mayor es el músico, intérprete de la flauta y el tambor.

La flauta es un típico pinkillo de los Andes. Pinkillo (pinkullo, pinguyo, pinqayllo, pinkhuyllu) es un término andino –probablemente derivado del quechua pinkullu– que define de forma genérica a la flauta vertical de pico, independientemente del material con el que se la construya (caña, madera, hueso), el número de orificios de digitación que posea, o su forma de interpretación (en solitario o colectiva). Al vocablo se le suelen agregar distintos calificativos (toro pinkhuyllu, pinkillo moheño, etc.) que permiten conocer su procedencia.

La flauta empleada para el Baile del Torito está construida a partir de una pieza cilíndrico-cónica de madera o de caña, algo curva y de unos 45 cm de largo, en la que se practican tres orificios frontales. En el extremo proximal se inserta una pieza de madera, con la cual se conforman la boquilla y el aeroducto interno. La boquilla suele estar cortada formando un ángulo recto. Para evitar rajaduras, se refuerza el cuerpo del instrumento con anillas hechas de tiras finas de tendón animal (como ocurre con otras flautas del norte chileno, por ejemplo los lichiguayos) y/o con cinta(s). Al parecer, las mejores flautas solían ser de factura boliviana.

El tambor que la acompaña, por su parte, es una variedad de caja chayera, un membranófono muy popular en todos los Andes, que cuenta con una larga tradición. Aparece en los tempranos vocabularios y documentos hispanos bajo la denominación quechua de tinya (aún utilizada en Perú), y Felipe Guaman Poma de Ayala, en su famoso libro "El Primer Buena Corónica y Buen Gobierno" (ca. 1615), la dibuja en manos de algunos de los súbditos del Tawantinsuyu (Imperio Inca). A lo largo y ancho de la cordillera andina, la caja adopta distintos nombres, tamaños y proporciones. Si bien los materiales empleados para su fabricación varían de lugar en lugar, suele construirse con un marco de madera (de unos 40-45 cm de diámetro y 10 cm de alto) al que se agregan dos parches de cuero (habitualmente pertenecientes a dos animales distintos, o a dos partes diferentes del mismo animal) cosidos a una varilla (mimbre, sauce) o a un alambre. Ambos parches se unen entre sí y se sujetan al cuerpo de la caja mediante una correhuela de cuerda o piel que zigzaguea de uno a otro alrededor del marco, y que está provista de algunas presillas que permiten la tensión de los cueros. Como la mayoría de los bombos y tambores de origen prehispánico, la caja no posee sobre-aros ni orificio de descompresión. Sobre uno de los parches se coloca una "bordona" o "chirlera", una soguilla tradicionalmente hecha de cerda equina, y hoy más comúnmente de cuerda entorchada, que al vibrar con los golpes agrega un zumbido característico al grave retumbar del instrumento.

En el norte de Chile la caja se sostiene, colgada de la muñeca, con la misma mano que la flauta (generalmente la izquierda), mientras que con la otra se maneja la baqueta que la golpea.

La melodía se ejecuta sobre la base rítmica pausada que proporcionan las campanillas de los caballitos y el tambor. Es una melodía sencilla y repetitiva, con probables raíces en el patrimonio inmaterial Lickan Antay. La coreografía de la danza, la beña, incluye varias mudanzas o figuras. El festejo consiste en una ceremonia en casa de la familia "patrona", el baile por las calles del pueblo, la entrega de la ofrenda al santo y el "carneo" del torito (vid. Tradiciones de Atacama, 2013).

 

Referencias

Cavour Aramayo, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz. CIMA.

Cervantes Puca, Saúl; Garrido Contreras, Cristina; Santander Rubio, Solange (2008). Tras los Pasos del Torito: Historia / Imagen. Santiago de Chile: [s.d.].

De la Fuente, Darío (2007). El baile del Torito. Diario de Atacama, 17 de enero. [En línea].

GADLP [Gobierno Autónomo Departamental de La Paz] (2012). Registro de música y danza autóctona del Departamento de La Paz. La Paz: Unidad de Culturas.

Goyena, Héctor Luis (1997). La música tradicional criolla del Departamento de Tarija (Bolivia). Música e investigación, 1 (1), pp. 59-98.

Olsen, Dale A.; Sheehy, Daniel E. (eds.) (2008). The Garland Handbook of Latin American Music. 2.ed. Nueva York: Routledge.

Pérez Bugallo, Rubén (1996). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

Sigl, Eveline (2009a). Cada año bailamos. Sapa maraw thuqtarpxirita. Danzas autóctonas del departamento de La Paz. La Paz: Gobierno Municipal.

Sigl, Eveline (2009b). Donde papas y diablos bailan. Danza, producción agrícola y religión en el altiplano boliviano. Maguaré, 23, pp. 303-341.

Sigl, Eveline (2012). No se baila así nomás. La Paz: E. Sigl.

SIGPA (s.f.). Baile del Torito. Danzas devocinales y seculares. [En línea].

Tradiciones de Atacama (2013). El Baile del Toro. Música y Bailes Tradicionales. [En línea].

Urrutia Blondel, Jorge (1967). Danzas rituales en las festividades de San Pedro de Atacama el día del Santo Patrono (29 de junio). Revista Musical Chilena, 21 (100), pp. 44-80. [En línea].

Vega, Carlos (1946). Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina. Buenos Aires: Ed. Centurión.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Niños mayores. Cervantes, Garrido y Santander (2008).

Información tomada del libro digital "Flautas de una mano en América Latina. Parte 01", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 10 de noviembre de 2016

Flautas de una mano en América Latina

Flautas de una mano en América Latina

Parte 01. Introducción


 

Las llamadas "flautas de una mano" son parte de un conjunto instrumental formado por una flauta –generalmente de pico– provista de tres orificios de digitación, y un membranófono, un tambor o tamboril de tamaño variable. Ambos instrumentos son interpretados por el mismo músico, que suele sostener y digitar la flauta con la mano izquierda mientras golpea, con una baqueta que maneja con la mano derecha, el tamboril que cuelga de la muñeca o de la propia mano izquierda o, en casos de grandes tambores, del hombro izquierdo.

Se trata de instrumentos que, salvo contadas excepciones, aparecen en solitario: un único intérprete ejecuta la música, que suele poner marco sonoro a varios tipos de danzas, muchas de ellas ceremoniales.

La costumbre de interpretar al mismo tiempo una flauta de pico y un tambor se mantiene en Europa: desde el pipe and tabor británico hasta las distintas gaitas y pitos ibéricos, si bien el tambor puede ser sustituido por otro instrumento (como en el caso del chicotén). En América Latina, la interpretación de instrumentos de viento y percusión por un único intérprete forma parte de las culturas musicales indígenas de todo el continente: flautas y maracas en la Sierra Nevada de Santa Marta, flautas de Pan y grandes bombos en el altiplano meridional andino... Sin embargo, las evidencias del uso de flautas de pico de tres orificios acompañadas por membranófonos no son demasiado abundantes en el registro arqueológico y etnográfico, por lo que es de suponer que las tradiciones ibéricas, muy populares en tiempos coloniales, ejercieron una influencia decisiva. Aún así, no puede asegurarse (como han hecho determinados autores) que las flautas de una mano latinoamericanas deriven directamente de los instrumentos europeos. Las propias características de muchas de ellas indican un importante componente prehispánico subyacente.

En la actualidad, en América Latina las flautas de una mano están presentes en el Norte Grande de Chile, en el noroeste de Argentina y el sur de Bolivia, en el altiplano boliviano-peruano, en los Andes centrales peruanos, en el norte del Perú, en Ecuador, y en distintos puntos de México. En las siguientes secciones se describirán sucintamente los instrumentos del altiplano meridional andino (norte de Chile y noroeste de Argentina, tierras altas de Bolivia, sur de Perú), así como los contextos socio-culturales en los que se interpretan.

 

Referencias

Cavour Aramayo, Ernesto (1994). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz. CIMA.

Cervantes Puca, Saúl; Garrido Contreras, Cristina; Santander Rubio, Solange (2008). Tras los Pasos del Torito: Historia / Imagen. Santiago de Chile: [s.d.].

De la Fuente, Darío (2007). El baile del Torito. Diario de Atacama, 17 de enero. [En línea].

GADLP [Gobierno Autónomo Departamental de La Paz] (2012). Registro de música y danza autóctona del Departamento de La Paz. La Paz: Unidad de Culturas.

Goyena, Héctor Luis (1997). La música tradicional criolla del Departamento de Tarija (Bolivia). Música e investigación, 1 (1), pp. 59-98.

Olsen, Dale A.; Sheehy, Daniel E. (eds.) (2008). The Garland Handbook of Latin American Music. 2.ed. Nueva York: Routledge.

Pérez Bugallo, Rubén (1996). Catálogo ilustrado de instrumentos musicales argentinos. Buenos Aires: Ediciones del Sol.

Sigl, Eveline (2009a). Cada año bailamos. Sapa maraw thuqtarpxirita. Danzas autóctonas del departamento de La Paz. La Paz: Gobierno Municipal.

Sigl, Eveline (2009b). Donde papas y diablos bailan. Danza, producción agrícola y religión en el altiplano boliviano. Maguaré, 23, pp. 303-341.

Sigl, Eveline (2012). No se baila así nomás. La Paz: E. Sigl.

SIGPA (s.f.). Baile del Torito. Danzas devocinales y seculares. [En línea].

Tradiciones de Atacama (2013). El Baile del Toro. Música y Bailes Tradicionales. [En línea].

Urrutia Blondel, Jorge (1967). Danzas rituales en las festividades de San Pedro de Atacama el día del Santo Patrono (29 de junio). Revista Musical Chilena, 21 (100), pp. 44-80. [En línea].

Vega, Carlos (1946). Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina. Buenos Aires: Ed. Centurión.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Waka-pinkillo. E. Civallero.

Información tomada del libro digital "Flautas de una mano en América Latina. Parte 01", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 3 de noviembre de 2016

Instrumentos musicales de los Chiquitano

Instrumentos musicales de los Chiquitano

Parte 05. Instrumentos de percusión


 

Los buxikia musïmúnunu incluyen dos membranófonos: la taboxiox y la tampora.


Taboxiox

También escrito taborriorr, y conocida popularmente como tamborita. Se trata de una caja con un cuerpo de 100 cm de diámetro y unos 15 cm de alto, tallado o torneado en una pieza de roble y dotado de un orificio de descompresión. Ese orificio indica que el origen del instrumento es europeo: probablemente una adaptación de las antiguas cajas militares.

Posee dos parches que van cosidos sobre dos aros de bejuco silvestre. El principal, sobre el que se golpea, está hecho con cuero de urina (Mazama gouazoubira) o chivo y pueden juntarse 2 o 3 pieles, para darle más grosor y resistencia. El parche trasero (llamado tarisix, literalmente "nalgas") es de marimono (Ateles paniscus) o de gato de monte (Felis colocolo), y debe ser muy fino. Sobre este se coloca un bordón ("prima" o niprimax) de cuero de vaca. Se dice que la piel de gato silvestre no se destempla, y que puede tocarse con sol y con lluvia; en la actualidad, sin embargo, suelen usarse parches comerciales, de plástico, que producen un sonido con mayor volumen.

Los parches se tensan sobre el cuerpo mediante dos sobrearos de unos 3 cm de ancho de madera muy flexible de bi o nóbish (Genipa americana), unidos entre sí por unos tesadores (cuerdas gruesas de cuero de urina) que zigzaguean entre uno y otro.

El instrumento se ejecuta, colgado de forma lateral, como si se tratase de un redoblante o tamboril. Se emplean un par de varillas de entre 25 y 45 cm de longitud, denominadas "palitoques" o masimunutux, en cuya punta se talla una especie de bulto o voluta.

Para practicar el toque o redoble se usa un instrumento de remedo denominado jipurí, elaborado con una hoja de palmera de cuya nervadura central se separa y levanta una tira de fibra, con la ayuda de dos taquitos de madera. Esa tira es percutida con las baquetas.


Tampora

También escrito tampóora. Es un bombo con un cuerpo de 150 cm de diámetro y 20-30 cm de alto, tallado o torneado y provisto de un orificio de descompresión. Al igual que la taboxiox, se trataría de un membranófono de origen europeo, probablemente derivado del bombo de banda militar.

Posee dos parches de cuero grueso de huaso (Mazama americana), sujetos por sobrearos de 4 cm de ancho unidos por tesadores de cuero. Se percute con un mazo de madera de 32 cm de largo y unos 10 cm de diámetro.

Durante la ejecución, el intérprete suele permanecer de pie y llevar el bombo colgado, pero también puede estar sentado y colocárselo sobre las rodillas, posición que le permite variar el sonido presionando el parche con el codo.

 

Referencias

Bayo, Ciro (1927). Por la América desconocida. Madrid. Ed. Caro Raggio.

Cavalcante Santana, Áurea (2012). Línguas cruzadas, histórias que se mesclam: Ações de documentação, valorização e fortalecemento da língua Chiquitano no Brasil. [Tesis]. Goiânia: Universidade Federal de Goiás.

Charlevoix, Pierre François Xavier de (1756). Histoire du Paraguay. París: Desaint & Saillant.

Da Silva, Verone Cristina (2015). Carnaval: Alegría dos Imortais. Ritual, pessoa e cosmología entre os Chiquitano no Brasil. [Tesis]. São Paulo: Universidade de São Paulo. Faculdade de Filosofía, Letras e Ciências Humanas.

Fernandes Silva, Joana A.; Moreira da Costa, José E. (2000). Chiquitano. Povos Indígenas no Brasil. [En línea].

Martínez, Cecilia (2015). Tapuy miri, chiquitos, chiquitanos. Historia de un nombre en perspectiva interétnica. Bulletin de l'Institut Français d'Études Andines, 44 (2), pp. 237-258.

Métraux, Alfred (1948). Tribes of Eastern Bolivia and the Madeira Headwaters: The Chiquitoans and other Tribes of the Province of Chiquitos. En Steward, Julian H. (ed.). Handbook of South American Indians. Volume 3: The Tropical Forest Tribes. Washington: The Smithsonian Institution, pp. 381-395.

Orbigny, Alcide d' (1835/2002). Viaje a la América Meridional. Tomo III. Lima: Institut Français d'Études Andines.

PROEIB (2014). Iipiakáx aukina anánkatai mapanaunkúx. Saberes de la cultura Chiquitana. Cochabamba: CEPOCH, FUNPROEIB Andes.

Rozo, Bernardo (coord.) (2011). Curaciones de luna nueva. Saberes, prácticas y productos musicales en Lomerío. La Paz: FAUTAPO-ProAa.

Rozo, Bernardo; Barrientos, Alejandro; Torrez, Lucio (2015). Jipurí. Consideraciones socioculturales acerca de un instrumento de aprendizaje musical lomeriano. En II Jornadas de Antropología, Historia y Arqueología. Santa Cruz de la Sierra, Centro de Investigaciones históricas y Antropológicas (CIHA).

Snethlage, Emil H. (1939). Musikinstrumente der Indianer des Guaporégebietes. Berlín: Fundación Bäßler.

Waisman, Leonardo (1992). Culturas indígenas, Barroco europeo, utopías universales. Aspectos de la música y las artes en las Misiones de Chiquitos. En Jornadas de Teoría e Historia del Arte, Centro Argentino de Investigadores en Arte, Buenos Aires, 8-11 de septiembre. [En línea].

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Flautas y membranófonos de los Chiquitano. Amazoniabolivia.com.

Información tomada del libro digital "Instrumentos musicales de los Chiquitano", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 



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