Un recorrido guiado a través de los sonidos de América Latina, sus instrumentos y sus intérpretes. Por Edgardo Civallero.

jueves, 29 de diciembre de 2016

Los parientes africanos de la banda mocha del Chota

Los parientes africanos de la banda mocha del Chota

Parte 04. Certezas e incertezas | Futuros


 

Certezas e incertezas

Buena parte de los esclavos llevados a Ecuador a partir de 1700 fueron "congos", es decir, hombres y mujeres originarios de una región, el Congo, que entonces abarcaba buena parte del África central. Los traficantes, sobre todo ingleses y portugueses, compraban esos esclavos a tratantes árabes o africanos en los puertos de Luanda (Angola) y Benguela (R. D. del Congo), en el océano Atlántico, pero también en los de Zanzíbar (Kenia) y Quelimane (Mozambique), en el Índico.

Los "congos" eran cautivos pertenecientes a distintas sociedades indígenas del centro y el oriente africanos, incluyendo a las que habitaban los actuales territorios de Zambia, Malawi, Mozambique y Tanzania. Las principales rutas comerciales (y esclavistas) entre los puertos arriba mencionados atravesaban el continente pasando por esos países; de hecho, en Malawi se situaba el mercado de Nkhotakota y en Mozambique, el de Tete, ambos tristemente célebres por las cantidades masivas de prisioneros locales que se vendían en ellos.

La aparición de bandas de bocinas de calabaza que imitaban a las formaciones europeas recién tuvo lugar a fines del siglo XIX, cuando ya el tráfico de esclavos "congos" en el Atlántico había desaparecido. Algo similar ocurrió con la banda mocha de Ecuador, que surgió cuando la esclavitud ya había sido abolida en el país andino. De modo que, en este sentido, no se puede hablar de un trasvase directo de una expresión musical desde África a América.

Sin embargo, los datos muestran una notable coincidencia entre ambas orillas y permiten plantear la existencia de una respuesta similar (el uso de conjuntos de resonadores de calabaza para imitar una formación musical concreta) a un estímulo similar (la banda de música europea) por parte de poblaciones con un origen étnico común más que probable.

 

Futuros

A diferencia de las distintas agrupaciones africanas, que mantienen una envidiable vitalidad, las bandas mochas del Chota están teniendo muchas dificultades para renovar sus componentes: el embate de músicas foráneas y de las nuevas tecnologías, la vergüenza de verse asociado a una expresión "de viejos" o el hecho de que no se cobren los servicios prestados hace que los jóvenes no deseen participar. Sin embargo, la visibilidad que en los últimos tiempos han obtenido estas formaciones en programas de televisión y cortos documentales, junto a la participación de dos de ellas (Chalguayacu y Mira) en la grabación de CDs ampliamente difundidos, les ha brindado nuevas oportunidades de supervivencia.

Esa supervivencia se vería reforzada si los músicos de banda mocha establecieran contactos con sus colegas de África central y oriental, como ya han hecho tantos otros intérpretes en Colombia, Cuba y Brasil. De este tipo de (re)conexiones suelen surgir aprendizajes, descubrimientos y encuentros que dan nueva vida y nuevos bríos a ciertas expresiones culturales.

 

Referencias

Akinmade, Arinola (2005). Yoruba-Ondo proverbs: a literary study of themes, functions and poetic device. Jos: University of Jos.

BID [Banco Interamericano de Desarrollo] (2003). Diagnóstico de la Problemática Afroecuatoriana y Propuestas de Acciones Prioritarias. Quito: BID.

Birnbaum, Larry (2013). Before Elvis: The Prehistory of Rock'n'Roll. Lanham: The Scarecrow Press.

Blench, Roger (2001). Nigeria. En Sadie, S., Tyrrell, J. (eds.). The New Grove Dictionary of Music. Londres y Nueva York: Macmillan.

British Library (s.f.). Notes of individual amakondere trumpets. Klaus Wachsmann Uganda Field Recordings. [En línea].

Coba Andrade, Carlos Alberto (1981). Instrumentos musicales populares registrados en el Ecuador. Otavalo: Instituto Otavaleño de Antropología.

Collins, John (2004). The story of Ghanaian highlife. BBC News. [En línea].

Cooke, Peter (2000). East Africa: An Introduction. En Stone, R. M. (ed.). The Garland Handbook of African Music. 2.ed. Nueva York: Routledge.

Coronel, Rosario (1988). El negro en la historia del Ecuador y del sur de Colombia. Quito: Centro Cultural Afroecuatoriano.

Ebighgbo, Chris (2009). The Trumpets: Okike, Odu-mkpalo, and Enenke as Ethnography in Igbo Social Commitments. GEFAME. Journal of African Studies, 6 (1).

Edmonson, Laura (2007). Performance and Politics in Tanzania: The nation on stage. Bloomington (IN): Indiana University Press.

Ellison, James G. (2002). Competitive Performance and Cultural Identity in Southwest Tanzania. En Jones, D. (ed.). Combat, Ritual, and Performance: Anthropology of the Martial Arts. Estport: Prageer, pp. 21-51.

Evans, David (1978). Afro-American Folk Music from Tate and Panola Counties, Mississippi. Washington: Library of Congress.

Fardon, Richard (1991). Between God, the Dead and the Wild: Chamba Interpretations of Ritual and Religion. Edimburgo: University Press.

Fernández-Rasines, Paloma (2001). Afrodescendencia en el Ecuador: Raza y género desde los tiempos de la Colonia. Quito: Ed. Abya Yala.

Flaes, Rob Boonzajer (2000). Brass Unbound: Secret Children of the Colonial Brass Band. Amsterdam: Royal Tropical Institute.

Isabirye, James (2012). Bigwala Music and Dance of the Basoga People. [En línea].

Jones, A. M. (1945). African Music: the Mganda Dance. African Studies, 4 (4).

Kalinga, Owen (2012). Historical Dictionary of Malawi. 4.ed. Lanham: The Scarecrow Press.

Koma-Koma, W. P. (1965). M'ganda Kapena Malipenga. Lilongwe: Malawi Publications and Literature Bureau.

Kubik, Gerhard (1964). Recording and Study in Northern Mozambique. Journal of the African Music Society, 3 (3).

Kubik, Gerhard (2010). Theory of African Music. Volume II. Chicago: The University Press.

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Medina, Charles Beatty (2006). Caught between Rivals: The Spanish-African Maroon Competition for Captive Indian Labor in the Region of Esmeraldas During the Late Sixteenth and Early Seventeenth Centuries. The Americas, 63 (1), pp. 113-136.

Mitchell, J. C. (1956). The Kalela Dance. Rhodes-Livingstone Papers, 27. Manchester: University Press. [En línea].

Mokwunye, Josephine N. (2008). Vocalization as Paradigm of Anioma Musicianship – the Voice of the Akpele. International Journal of Music Education, 26 (4), pp. 352-362.

Montagu, Jeremy (2014). Horns and Trumpets of the World: An Illustrated Guide. Lanham: Rowman & Littlefield.

Mullo Sandoval, Juan (2009). Música patrimonial del Ecuador. Quito: Ministerio de Cultura.

Musinguzi, Bamuturaki (2013). Gourd trumpets face threats of extinction. The East African, 1 de febrero. [En línea].

Nthala, Grant (2013). Performance of Cultural Interface in Postcolonial Malawi: The Chewa Hybridised Dance Traditions. En Igweonu, K.; Okagbue, O. (eds.). Performative Inter-Actions in African Theatre 1: Diaspora Representations and the Interweaving of Cultures. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, pp. 142-157.

Osakwe-Mokwunyei, J. N. (1999). Other talking instruments of Africa: a study of the Aniocha-Igbo gourd trumpet. Legon Journal of the Humanities, 12, pp. 89-102.

Ponce, Juan (2006). Los afroecuatorianos. En Stubbs, J.; Reyes, H. N. (eds.). Más allá de los Promedios: Afrodescendientes en América Latina. Washington: The World Bank.

Ranger, T. O. (1975). Dance and Society in Eastern Africa 1890-1970. Londres: Heinemanns.

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Reily, Suzel A.; Brucker, Katherine (eds.). (2013). Brass Bands of the World: Militarism, Colonial Legacies, and Local Music Making. Surrey: SOAS Musicology Series, Ashgate Publishing.

Rouget, Gilbert (1985). Music and Trance: A Theory of the Relations between Music and Possession. Chicago: The University Press.

Stone, Ruth M. (ed.) (2000). The Garland Handbook of African Music. 2.ed. Nueva York: Routledge.

Teffera, Timkehet (2006). The role of traditional music among East Africa societies: The case of selected aerophones. En Studia Instrumentorum Musicae Popularis XVI. ICTM Study Group on Folk Musical Instruments Proceedings from the 16th International Meeting. [En línea].

Teffera, Timkehet (2007). The bol negero ensemble of the Berta of West Ethiopia. Annales d'Ethiopie, 23 (1), pp. 281-306.

Tembo, Wilson (2013). Malawi Dances – The Mganda. About Malawi. [En línea].

Tracey, Hugh (2000). Southern and Central Malawi Nyasaland 1950, '57, ‘58. [s.d.]: SWP Records.

Waschmann, K. P. (1953). Sound Instruments of Uganda. En Trowell, M.; Waschmann, K. P. (eds.). Tribal Crafts of Uganda. Londres: Oxford University Press, pp. 311-415.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Intérpretes de banda mocha. http://bandamocha.org.

Información tomada del libro digital "Los parientes africanos de la banda mocha del Chota", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 



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jueves, 22 de diciembre de 2016

Los parientes africanos de la banda mocha del Chota

Los parientes africanos de la banda mocha del Chota

Parte 03. Amplificadores y bandas


 

Entre los ejemplos más conocidos de bocinas africanas de calabaza se encuentran las engwara de los Soga del sur de Uganda. Se trata de secciones cilíndricas del cuello alargado de las calabazas de agua, de entre 20 y 30 cm de longitud, provistas de un orificio lateral y usadas por las mujeres cuando cantan en algunas ceremonias del culto enswezi (Cooke, 2000; Isabirye, 2012).

Al igual que ocurre con los puros ecuatorianos, algunos de estos aerófonos se utilizaron y aún se utilizan para imitar a las bandas musicales occidentales (una tradición que tiene paralelos en Asia con ciertas bocinas hechas de bambú; vid. Flaes, 2000; Reily y Brucker, 2013). Basándose en ejemplos de Uganda y Kenia, Cooke (2000) establece algunos antecedentes históricos de este fenómeno:

En el África Oriental Británica, los reclutas nativos aprendieron con mucha facilidad a interpretar los instrumentos de banda europeos. El Kabaka de Uganda [regente del reino de Buganda] estableció una banda militar dentro de su ejército privado, y varios regimientos de policía también formaron bandas similares, tocando melodías europeas a partir de partituras. Inmediatamente después de la independencia, esos mismos intérpretes comenzaron a componer su propia música y a arreglar melodías tradicionales para sus propias bandas.

En contraste con las agrupaciones oficiales, esas bandas eran pequeñas organizaciones independientes. Aparecieron originalmente en los puertos de la costa oriental de África, entre los Swahili. Allí donde los músicos no pudieron obtener trompetas y trompas europeas (o gaitas escocesas), bastaron los kazoos o las bocinas de calabaza y los tambores de fabricación local.

En buena parte del África subsahariana o "negra", la música de las bandas europeas fue muy apreciada por las sociedades locales, cuyos músicos no tardaron en imitarla y adaptarla a su idiosincracia y a sus posibilidades; un caso claro es el de la música adaha de los Fanti de Ghana, surgida hacia 1880 (Collins, 2004). En el África oriental, esa música, conocida como beni (deformación del inglés "band"), se inspiró en las marchas y desfiles del ejército británico durante las postrimerías del siglo XIX. En Zanzíbar y la costa de Kenia, fue imitada por los Swahili musulmanes (que copiaron tanto los pasos de desfile como el sonido de los metales, e incluso la indumentaria y la jerarquía de los integrantes de la banda), y más tarde por los askaris (soldados locales que engrosaban las filas de las tropas coloniales) de la República de Tanganica alemana, la actual Tanzania (Ranger, 1975).

Tras la I Guerra Mundial, la música beni se desplazó tierra adentro, hacia la zona de los Grandes Lagos y el Congo. Para 1930 su proceso de indigenización estaba muy avanzado: si bien se mantuvieron las vestimentas y la organización foráneas, se abandonaron los instrumentos de viento europeos y se le dio un mayor protagonismo a los tambores locales y a las tradicionales bocinas de calabaza. Un ejemplo: en el sur de Tanzania y áreas limítrofes, los Nyakyusa o Nkonde ejecutan la danza ing'oma, que remeda a las bandas militares alemanas del periodo colonial (Edmonson, 2007). Los músicos visten uniformes y tocan bocinas de calabaza llamadas itinala con las que imitan trompetas, trompas, tubas y clarinetes (Ellison, 2002).

Entre los derivados del beni se encuentran géneros como el mbeni de los Bemba (Jones, 1945) y el kalela de los mineros Bisa (Mitchell, 1956) de Zambia. En el sur del vecino Malawi se representa la danza beni, especialmente entre los Yao de los distritos de Mangochi, Salima y Dedza (Kalinga, 2012; Malawi SDNP, s.f.); en ella también se visten imitaciones de uniformes militares. En el centro de Malawi (distritos de Kasungu, Nkhota Kota, Salima, Ntchisi, Dowa y Lilongwe) se interpreta un género/danza similar al beni, la mganda (Malawi SDNP, s.f.), la cual es muy popular entre los Chewa, el grupo étnico dominante de ese país (Tembo, 2013), y entre los cercanos Ngoni (Kalinga, 2012). Sobre la mganda de los Chewa, Nthala (2013) indica:

... es una danza mímica militar que fue creada como resultado de la fascinación de la población indígena con la música de banda británica durante la era colonial. Durante la Primera Guerra Mundial, un grupo de jóvenes locales que fueron reclutados como soldados para los British King's African Rifles (KAR) imitaron las bandas de desfile militar británicas después de la guerra. Utilizaron instrumentos locales hechos de calabazas con una tela de araña colocada en el orificio distal, produciendo así un kazoo o trompeta de calabaza: un tipo de mirlitón, localmente denominado badza.

Tracey (2000) añade: "Reproducían el sonido de la banda militar usando la sencilla técnica de cantar en un kazoo hecho del cuello, o del cuello y del cuerpo, de una calabaza africana".

La danza mganda se extendió por buena parte de África central y reforzó la costumbre de sustituir los instrumentos de viento europeos por otros elaborados con recursos locales tales como "calabazas... que hacen un sonido extraordinariamente parecido al de las verdaderas trompetas" (Jones, 1945). La expansión de la mganda logró que esta formación instrumental se popularizase en un área que abarca desde Kenia a Mozambique y desde las costas del Índico al corazón del Congo. En esta región habitan numerosos pueblos cuyas bandas "intentan imitar el sonido de la música militar europea" (Kubik, 1964).

Entre ellos se cuentan los Tonga y los Tumbuka (distritos de Nkhata Bay, Karonga y Chitipa, norte de Malawi), que ejecutan la música y la danza malipenga, una variante de la mganda (Malawi SDNP, s.f.). El conjunto que interpreta la malipenga, llamado boma, usa bocinas chigubu de calabaza que sustituyen a las trompetas comerciales (Koma-Koma, 1965).

Según Jones (1945), el uso de resonadores vegetales para imitar bandas europeas ejemplificaría "lo que los africanos pueden hacer cuando se apropian de algo que han visto y lo hacen realmente suyo". Esta capacidad de adaptación y emulación cruzó el océano Atlántico con los esclavos llevados al continente americano. En América del Norte, los "modificadores de voz" (kazoos, peines) y los amplificadores improvisados (manos) fueron muy comunes entre los afro-americanos, quienes, a decir de sus contemporáneos, tenían una habilidad casi innata para imitar instrumentos musicales con elementos cotidianos. Esta costumbre fue ampliamente documentada: primero, en la música folk (cf. Evans, 1978) y, más tarde, entre los géneros precursores del jazz. Refiriéndose a los hermanos Mills, un grupo de músicos negros activos desde 1928, Birnbaum (2013) comenta:

En un show, Harry perdió su kazoo y, colocando las manos sobre su boca, imitó al kazoo de forma que parecía una trompeta. Los otros hermanos también aprendieron a imitar instrumentos, con John Jr. asumiendo el rol de bajo, y Herbert y Donald imitando saxos, trompetas o trombones.

Los Mills Brothers no fueron el primer grupo de cantantes que replicaron sonidos instrumentales. En 1887, una interpretación vocal de "General Grant's Funeral March" por un grupo de convictos afroamericanos en Norfolk, Virginia, fue descrita como "absolutamente asombrosa por su semejanza a una banda militar completa".

Referencias

Akinmade, Arinola (2005). Yoruba-Ondo proverbs: a literary study of themes, functions and poetic device. Jos: University of Jos.

BID [Banco Interamericano de Desarrollo] (2003). Diagnóstico de la Problemática Afroecuatoriana y Propuestas de Acciones Prioritarias. Quito: BID.

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Teffera, Timkehet (2007). The bol negero ensemble of the Berta of West Ethiopia. Annales d'Ethiopie, 23 (1), pp. 281-306.

Tembo, Wilson (2013). Malawi Dances – The Mganda. About Malawi. [En línea].

Tracey, Hugh (2000). Southern and Central Malawi Nyasaland 1950, '57, ‘58. [s.d.]: SWP Records.

Waschmann, K. P. (1953). Sound Instruments of Uganda. En Trowell, M.; Waschmann, K. P. (eds.). Tribal Crafts of Uganda. Londres: Oxford University Press, pp. 311-415.

 

Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Intérpretes de banda mocha. http://bandamocha.org.

Información tomada del libro digital "Los parientes africanos de la banda mocha del Chota", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 



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jueves, 15 de diciembre de 2016

Los parientes africanos de la banda mocha del Chota

Los parientes africanos de la banda mocha del Chota

Parte 02. Buscando vínculos | Vientos africanos


 

Buscando vínculos

Para cuando comenzaron a surgir las bandas mochas, el uso de instrumentos hechos a partir de calabazas, tallos de agave, cañas y hojas llevaría mucho tiempo vigente entre las comunidades de afro-descendientes. Si bien no hay fuentes históricas que lo acrediten directamente, no tendría mucho sentido pensar que los elementos que conformaron la banda mocha habrían sido inventados ad hoc exclusivamente para imitar y/o sustituir a los instrumentos de origen europeo: aunque su empleo antes del nacimiento de esta agrupación pudiera haber sido circunstancial o informal, no cabe duda de que la mayoría formaba parte del patrimonio intangible de las sociedades de raíz africana.

El aprovechamiento de hojas de distintas plantas como aerófonos libres ha sido documentado en todo el mundo; buena parte de las sociedades indígenas de Ecuador se ha servido de ellas (p.ej. las nuka de los Shuar) y no es de extrañar, pues, verlas sonando en manos afro-ecuatorianas. Por su parte, las flautas verticales y traversas de caña estuvieron presentes y siguen vigentes en el área andina ecuatoriana (Coba Andrade, 1981; Mullo Sandoval, 2009), y pudieron ser transferidas a los pobladores del valle del Chota.

Ahora bien: fuera de la banda mocha, la utilización de calabazas y secciones de tallo de cabuya como amplificadores de la voz no está registrado en Ecuador ni en países vecinos, y mucho menos formando parte de agrupaciones musicales tan complejas. En la región, ciertamente, se usan trompetas naturales cortas y largas (como las quipas andinas de calabaza, de asta o de madera de huarumo, género Cecropia), pero tales aerófonos son bien diferentes de los puros y cornetas del Chota.

Los paralelos más cercanos de esos instrumentos –y, concretamente, de la bocina o amplificador de calabaza, elemento mayoritario dentro de una banda mocha– se encuentran en África. Allí no solo se usan resonadores de calabaza, sino que en algunas regiones se les da un uso musical similar, sino idéntico, al que reciben en Ecuador.

 

Vientos africanos

Las diversas especies de calabazas africanas han sido y siguen siendo aprovechadas para la confección de aerófonos. Entre ellos, probablemente los más abundantes sean las trompetas, que además de ejecutarse en solitario también aparecen en maravillosas interpretaciones grupales.

Los ejemplos vigentes son innumerables. Los Anioma, un subgrupo de los Igbo del suroeste de Nigeria, emplean trompetas alargadas y finas, llamadas akpaele o akpele, capaces de reproducir los tonos de la lengua igbo (Mokwunyei, 2008; Ebighgbo, 2009). Esos instrumentos también existen entre los Igbo de Aniocha, en el estado del Delta (Osakwe-Mokwunyei, 1999), mientas que los Chamba de Nigeria utilizan trompetas cilíndricas o esféricas, especialmente para interpretar la música vom de muchos de sus rituales (Fardon, 1991; Blench, 2001). Por su parte, los Yoruba del estado nigeriano de Ondo usan las upe, largos aerófonos que se soplan durante las ceremonias del culto a Ogun (Akinmade, 2005).

En Uganda aparecen numerosas trompetas frontales, como las akawunde (probable imitación de las trompas europeas realizada por los Ganda; vid. Waschmann, 1953), y otras tantas trompetas laterales tocadas en grandes conjuntos (Montagu, 2014); entre estas últimas se cuentan las muy conocidas amakondere de los Ganda, Nyoro y Tooro, que forman una auténtica orquesta (British Library, s.f.; Musinguzi, 2013).

También están las abu de los Luo de Kenia, Uganda y Tanzania; las kanga de los Daju, Lotuko y Bur de Chad y Sudán del Sur (Teffera, 2006); y las enormes waza de los Berta de Etiopía y Sudán, hechas de varias piezas de calabaza unidas entre sí, e interpretadas en grupos numerosos (Teffera, 2007; Kubik, 2010). Son, asimismo, los instrumentos tradicionales de los "cultos de posesión" de los Mundang y los Musey o Mosi del sur de Chad y el norte de Camerún (Rouget, 1985).

Similares en forma y estructura a las trompetas –lo cual suele llevar a confusiones–, las bocinas de calabaza tienen técnicas de interpretación y resultados sensiblemente distintos. A través de ellas, los músicos buscan amplificar el volumen de su voz y, por lo general, deformarla (con o sin la ayuda de un mirlitón) para intentar imitar el sonido de otros instrumentos. Estos elementos también son abundantes en África.

 

Referencias

Akinmade, Arinola (2005). Yoruba-Ondo proverbs: a literary study of themes, functions and poetic device. Jos: University of Jos.

BID [Banco Interamericano de Desarrollo] (2003). Diagnóstico de la Problemática Afroecuatoriana y Propuestas de Acciones Prioritarias. Quito: BID.

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Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Intérpretes de banda mocha. http://bandamocha.org.

Información tomada del libro digital "Los parientes africanos de la banda mocha del Chota", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 


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jueves, 8 de diciembre de 2016

Los parientes africanos de la banda mocha del Chota

Los parientes africanos de la banda mocha del Chota

Parte 01. Introducción | Sonidos naturales


 

En Ecuador, la población afro-descendiente está distribuida prácticamente por todo el territorio nacional. Por razones históricas, existen dos núcleos importantes de asentamiento tradicional. Uno de ellos se ubica en el área costera de la provincia de Esmeraldas, en las tierras bajas; el otro, en el valle del río Chota, entre las provincias de Imbabura y Carchi, en las estribaciones de la cordillera de los Andes (BID, 2003; Ponce, 2006).

El tráfico esclavista en Ecuador comenzó hacia 1532. En 1540, los esclavos que sobrevivieron a un naufragio en la costa de la actual Esmeraldas se establecieron en los alrededores de la localidad de San Mateo; un segundo naufragio en 1553 amplió la población (Medina, 2006). Poco a poco, un gran número de siervos huidos o liberados fueron congregándose en palenques (comunidades auto-organizadas e independientes) en las actuales provincias de Manabí y Esmeraldas. Para 1599 esas comunidades, en las que también participaron las poblaciones indígenas cercanas, formaron una confederación autónoma, una verdadera "República de Zambos". A partir de 1640 se sumaron a ellos los esclavos que escapaban de las minas de Barbacoas (hoy departamento de Nariño, Colombia).

El valle del Chota, por su parte, fue colonizado a principios del siglo XVI por los españoles y pronto se convirtió en una región de extensas haciendas que producían uvas, algodón y caña de azúcar (Coronel, 1988; Fernández-Rasines, 2001). Un siglo más tarde se asentaron allí los jesuitas, quienes compraron esclavos africanos en los mercados de Cartagena de Indias para trabajar en sus plantaciones; comenzaron adquiriendo "carabalíes" a los traficantes ingleses y, hacia 1700, "congos" vendidos por ingleses, franceses y portugueses. Tras la expulsión de la orden en 1767, la Corona española se hizo cargo de las tierras (y de sus ocupantes) y las vendió a terratenientes que continuaron el modelo de explotación anterior.

El 25 de julio de 1851 se abolió la esclavitud en Ecuador, un proceso que se concretó entre 1854 y 1856. En el valle del Chota, los antiguos esclavos continuaron siendo siervos, sometidos a un sistema conocido como huasipungo: trabajo para el hacendado a cambio del derecho a explotar una pequeña parcela de subsistencia. Los huasipungueros se compraban y vendían como parte de la hacienda; este sistema se mantuvo vigente hasta los años 60 del siglo pasado (Rapoport, 2009).

A pesar de la terrible presión que han sufrido durante los últimos siglos –primero en su condición de esclavos o de cimarrones palenqueros, luego en la de minoría étnica–, los afro-ecuatorianos han sabido mantener expresiones culturales e identitarias propias a través de las generaciones: en las tierras bajas, la marimba esmeraldeña y el canto de décimas son claros ejemplos, mientras que la bomba y la banda mocha lo son en las tierras altas.

 

Sonidos naturales

La banda mocha es un conjunto instrumental tradicional masculino originario de las comunidades del valle del río Chota, curso de agua que marca parte del límite entre las provincias de Imbabura y Carchi. Se trata de una expresión musical típicamente afro-ecuatoriana, sin ningún paralelo documentado entre grupos indígenas, mestizos o afro-descendientes del resto de América Latina.

Apareció hacia finales del siglo XIX, cuando músicos del Chota intentaron imitar la formación y el sonido de las típicas bandas de música de origen europeo, generalmente militares, que durante el periodo republicano amenizaban los eventos festivos en tierras ecuatorianas. Sin recursos para emularlas, se vieron forzados a sustituir los instrumentos de viento de madera y metal por otros hechos con los materiales que tenían más a mano en un entorno predominantemente agrario. El resultado, que ha sobrevivido hasta nuestros días, incluye calabazas (puros) de varios tamaños, secas y vaciadas, tallos de agave perforados, cañas y hojas.

Las calabazas más pequeñas, los altos, se usan para remedar a los clarinetes y ejecutar la melodía principal; las medianas, los segunderos, realizan rellenos armónicos y floreos al estilo de saxos y trombones; las más grandes, los bajos, cumplen el rol de tubas y bombardinos. Con cornetas de penco ahuecado (tallo de la inflorescencia de la cabuya, género Agave) y con hojas verdes (de naranjo, capulí o mandarino) se imitan trompetas, clarinetes y saxos melódicos, mientras que las flautas y los flautines se sustituyen por pífanos o pinkillos de caña similares a los de los vecinos pueblos andinos de habla quechua (Coba Andrade, 1981: 100-1; Mullo Sandoval, 2009: 191-3).

Al contrario de lo que pudiera parecer a simple vista, las calabazas y los tallos de cabuya no funcionan como trompetas, sino como bocinas o amplificadores de la voz humana; cuando el ejecutante de uno de tales resonadores deforma intencionadamente su voz (por ejemplo, para imitar el sonido de un trombón), obtiene un resultado similar al que conseguiría con un mirlitón.

La banda se completa con un bombo (comercial o local), un par de redoblantes o cajas, un güiro metálico comercial o una calanguana (güiro tradicional, hecho de una calabaza con ranuras y tocado con un peine o un tenedor), platillos (comerciales, o hechos con dos tapas de ollas) y, a veces, una quijada de burro.

El nombre de esta orquesta campesina puede estar relacionado con el hecho de que los extremos de los puros están "mochados", es decir, que han sido recortados para elaborar cada instrumento; o bien hacer referencia a que la propia banda está "mocha", esto es, que le falta algo. Pero también podría derivar de "mocho", que en lenguaje popular significa "persona pobre".

La formación interpreta uno de los géneros musicales afro-ecuatorianos más conocidos, la bomba, junto a sanjuanitos, albazos, tonadas, pasacalles, huaynos, fox incaicos, pasillos, cumbias y otros géneros musicales populares. Participa en los pregones de las fiestas patronales, toca en celebraciones rurales comunitarias (tales como mingas y aperturas de caminos) y está presente en diferentes actos públicos y privados. También aparece en Semana Santa ejecutando marchas ("marchas frunes" o marchas fúnebres) que hacen alusión a la pasión de Cristo (Mullo Sandoval, 2009).

En la provincia de Imbabura hay localidades, como El Juncal, San Francisco de Paragachi, San Martín de Porres o La Victoria, que cuentan con su propia banda mocha. Sin embargo, la más conocida –probablemente por haber sido la que ha recibido más atención mediática– es la banda "San Miguel" de la comunidad de Chalguayacu, en el cantón Pimampiro. Está formada por una docena de músicos, la mayoría mayores de 60 años, cuyos recuerdos han permitido ubicar el origen de esta tradición musical hacia finales del siglo XIX o principios del XX.

También con un siglo a sus espaldas, en el Cantón Mira, provincia de Carchi, sobrevive la banda "Luz del Carchi" del Caserío Huaquer.

 

Referencias

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Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Intérpretes de banda mocha. http://bandamocha.org.

Información tomada del libro digital "Los parientes africanos de la banda mocha del Chota", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 



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jueves, 1 de diciembre de 2016

Flautas de una mano en América Latina

Flautas de una mano en América Latina

Parte 04. Altiplano boliviano y peruano. Waka-pinkillo y otras flautas de una mano


 

Las tierras altas que ocupan una parte importante del oeste de Bolivia y el sur del Perú –pertenecientes al altiplano meridional andino– están habitadas sobre todo por el pueblo Aymara. Los músicos Aymara construyen y utilizan media docena de flautas de una mano. De ellas, quizás la más popular sea una variedad de pinkillo conocida como waka-pinkillo (nombre traducido como "pinkillo/flauta del toro").

Se trata de un aerófono elaborado con un segmento de caña suqusa o sokhosa, dotado de tres orificios de digitación (dos frontales y uno trasero), con el extremo distal abierto y el extremo proximal tapado por una pieza de madera (llamada "tapatira" o "qallu") que forma el aeroducto. Colgando de la mano con la que sostiene y toca la flauta, el intérprete lleva una wank'ara, un membranófono de doble parche, significativamente mayor que las cajas empleadas más al sur, y generalmente provisto de sobre-aros y de chirlera (cuerda con espinas, astillas de caña o varillas de madera, situada sobre el parche no percutido, que sirve para provocar un sonido zumbón).

A diferencia de la mayoría de flautas de una mano de América Latina, y siguiendo una enraizada tradición andina, el waka-pinkillo se interpreta de forma comunitaria, es decir, que no es ejecutado por solistas, sino por conjuntos de flautistas, cada uno provisto de su pinkillo y su wank'ara. De acuerdo al patrón musical andino, y al igual que ocurre con muchas otras bandas de pinkillos altiplánicos, las de waka-pinkillos incluyen dos tamaños de flauta: uno grande, de unos 60 cm de longitud, y uno chico, de 40 cm; ambos tamaños están afinados con la misma escala, pero en quintas aproximadamente paralelas (Cavour, 1994; Olsen & Sheehy, 2008).

Estos conjuntos reúnen entre 10 y 30 músicos que interpretan una melodía en la cual hay dos líneas paralelas, con una armonía de quintas. El resultado es vibrante, algo muy apreciado según la estética sonora Aymara.

El instrumento se utiliza para acompañar una familia de danzas, conocidas como "wakas", entra las que se cuentan el waka waka, el waka tinti, el waka tinki y el waka thuqhuri (GADLP, 2012; Sigl, 2009a, 2009b, 2012). El término waka hace referencia al toro, mientras que thuqhuri (o cualquiera de sus variantes gráficas) significa "bailarín" en lengua aymara. Por su parte, las voces tinti y tinki parecen ser onomatopéyicas, derivadas del "tin tin tin" producido por los bailarines.

De acuerdo a Sigl, los propios informantes son incapaces de diferenciar de manera clara las cuatro "danzas" waka, o de indicar características particulares de cada una de ellas, por lo que suelen ser consideradas como variantes regionales de una misma danza. El significado general de las cuatro sería el mismo.

El waka-pinkillo también se empleaba en la danza caballo tinti, ya desaparecida.

Todos estos bailes se practican en las provincias bolivianas de Aroma (especialmente en Umala, Collana, Caquiaviri, Sica Sica, Colquencha y Corocoro), Omasuyos, Los Andes, General José Manuel Pando y Gualberto Villarroel, en el departamento de La Paz. En Perú aparecen en los distritos de Puno (provincia de Puno) y de Conima (provincia de Moho), en el departamento de Puno.

Algunos autores han apuntado que se trata de una danza satírica, que ridiculiza a los toreros y las corridas de toros españolas. Sin embargo, tal talante burlón está presente únicamente en la representación moderna y urbana del baile, el cual, acompañado por bandas de bronce, suele estar presente en festivales y "entradas folklóricas" bolivianas. En las áreas rurales es un baile eminentemente agrícola: uno de ofrenda a la Pachamama y de celebración de la siembra (simbolizada por el toro, el animal que abre los surcos). Su momento de ejecución varía de comunidad en comunidad; la variante conocida como waka thuqhuri suele bailarse en septiembre (temporada de sequía y periodo de siembra), sobre todo durante la Fiesta del Señor de la Exaltación, mientras que el waka tinki se ejecuta tanto en octubre (Fiesta de la Virgen del Rosario) como en mayo (Fiesta de la Cruz).

El personaje central de la danza es, evidentemente, el toro o buey (waka). Como en el caso del Baile del Torito chileno, está interpretado por un bailarín que carga con un marco cubierto de cuero provisto de los infaltables cuernos y de un sinfín de adornos. Los danzarines que simbolizan al astado suelen llevar los rostros cubiertos, usar tocados con plumas de suri (avestruz andino) o chull'us (típicos gorros de lana andinos con orejeras) y vestir ponchos y pollerines, a veces oscuros, otras muy coloridos. Otros personajes que participan en la danza son el conductor del toro (q'aisilla, qhaisalla), caracterizado como torero en las versiones urbanas, y en vías de desaparición en las rurales; las lecheras o damas Manolas, que llevan en la mano una pequeña jarra y visten numerosas polleras o faldas; las pastoras o mama t'allas, identificadas por el chicote que portan; y personajes accesorios, clásicos de otras danzas Aymara, como los k'usillos (caracteres bufonescos), los achachis o el jilaqata o director de la comparsa.

Otra de las flautas de una mano nativa del altiplano boliviano es la liku, utilizada en la danza wit'iti, un baile de agradecimiento por las lluvias que riegan las cosechas, originario de la provincia de Aroma, en el departamento de La Paz (GADLP, 2012; Sigl, 2012). Similar a la liku es la flauta paya p'iya (en aymara, "dos orificios") tocada para acompañar la danza de los pacochis o p'aquchis de la provincia de Omasuyos, también en el departamento de La Paz. Se trata de un instrumento de unos 35 cm de longitud, que se ejecuta junto con un tambor. La danza de los pacochis es una antigua parodia de los soldados y militares españoles, interpretada sobre todo para la fiesta de San Pedro y San Pablo (29 de junio), así como en algunas fiestas patronales locales (Sigl, 2009b; GADLP, 2012).

Mencionar también una curiosa flauta de una mano que aparece acompañando la danza liberia, hasta hace poco prácticamente desaparecida, y hoy recuperada en las comunidades de Potolo, Sacopampa, Quila Quila y Purunquila, en la zona limítrofe entre los departamentos de Potosí y Cochabamba. El instrumento es una variedad de rollano: pinkillos locales, bastante curvos, hechos de ramas abiertas al medio, ahuecadas y vueltas a unir mediante tiras de cuero crudo y nervios de res. La danza tiene lugar en agosto y septiembre, y en los viejos tiempos buscaba impulsar la fertilidad del ganado (Sigl, 2012).

Por último, cabe destacar un instrumento muy poco referenciado: el pinkillo camata, al parecer originario de la localidad altiplánica homónima, en el departamento de La Paz. De acuerdo a algunos informes, posee únicamente 2 orificios y mide más de 60 cm de largo. Se acompaña de un bombo de unos 60-80 cm de diámetro y unos 30-40 cm de alto, golpeado por una maza (jawk'aña) y provisto de chilera (charlera, corchea, jevisa). Este aerófono es interpretado por un músico vestido de awila, durante el baile de un personaje conocido como jach'a tata danzante o wiraqucha (GADLP, 2012). Esa danza, popularizada como danzanti, danzante o jach'a tata danzante, es ejecutada en diferentes momentos del año (San Pedro, Corpus Christi, fiestas patronales) en la provincia de Omasuyos (departamento de La Paz), sobre todo en los alrededores de Achacachi.

 

Referencias

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Sobre el artículo

Texto: Edgardo Civallero.

Ilustración: Intérpretes de waka-pinkillo. S. Takashi.

Información tomada del libro digital "Flautas de una mano en América Latina. Parte 01", de Edgardo Civallero, accesible en línea.

 



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